Aus der Laudatio von Hans-Peter Bayerdörfer für George Tabori
(WHG-Jahrbuch 1998/1999 S. 67 f.)
Seit 1969, seit der Dramatiker im deutschen Sprachbereich Fuß gefasst hat, ist die Zweit- oder Drittsprache Deutsch für ihn zur primären Bühnensprache geworden. Und er selbst hat diese Umkehrung als produktiven Impuls ausgegeben und mit seinem Status als Emigrant und Remigrant in Verbindung gebracht: dass er diese Sprache angeblich „nie bewältigen wird“, ist „gut für den Fremdling, der fremd bleiben will, weil er damit sein drittes Ohr bewahren kann, so dass er, mit der Neugier des Fremden, die Wörter wörtlich nehmen und so immer wieder in den Eingeweiden der Sprache wühlen kann.“
Taboris Dramen haben ihre besondere literarische Eigenart darin, dass sie sich als Übersetzungen geben, die sich nicht vollständig aus dem Bann der anderen Sprachen lösen. Sie sind nicht nur intertextuell, sondern auch interlingual konzipiert. Ihr Deutsch ist mehrfach unterlegt, und einzelne Formeln, eingefasst wie Preziosen, aus dem Englischen, Französischen, Jiddi-schen, Hebräischen, treten – Farbe gebend und Tiefen einspielend – an der
Oberfläche hervor.
Nach dem Exil und nach der Shoah ist die Sprache vielstimmig: wie in der Lyrik Paul Celans, so nun auch im Drama. Die Stücke sind so sprach- und kulturgeschichtliche Palimpseste – man sieht die anderen Schriftzüge, die gleichsam radiert sind, noch durchscheinen.
Was so zum Vorschein kommt, sind die großen literatur- und theatergeschichtlichen Patrimonien, verdichtet und verwoben: allen voran, omnipräsent im dramatischen Werk, die Schrift par excellence, die Schrift des Alten Testaments in seiner jüdischen Überlieferung, gefolgt, an zweiter Stelle, von Shakespeare, dem Urtext allen heutigen Theaters.
Die entscheidende Leistung, die der Stückeschreiber Tabori mit seiner eigenen Exils-Sprach-Erfahrung für das deutsche Drama erbracht hat, ist die Erneuerung und Wiederaufwertung des Dialogs.
Mit den Sprachfunden, die ihm das dritte Ohr des Fremdbleibenden einträgt, bestückt er die Scharniere des Gesprächs, das in all seiner Dynamik und Subtilität die Stücke trägt. Und er schafft dazu die dramatischen Voraussetzungen mit den zwillinghaften Figurenpaaren, die einander in skurriler Zuneigung, in der Verbindung von Hass und Liebe, als Täter und Opfer, unersetzlich sind und bleiben: die Vatergestalt Onkel und der Student Klaub in Kannibalen, Shlomo Herzl und der junge Hitler, Weisman und Rotgesicht, Mr. Jay und Goldberg, und wie sie alle heißen.
Selbst die ‚metaphysischen’ Rollen, die eigentlich Figurenzitate aus den alten Moralitäten und Welttheaterspielen darstellen, der Kosher-Koch und selbsternannte Herrgott Lobkovitz und Madame La Mort, lassen sich, skurril bis zynisch, auf dieses Spiel der Repliken ein. Alle diese Rollenfiguren sind aggressiv gegeneinander verbündet und so miteinander verbunden: durch die Besessenheit von der Pointe, die Leidenschaft für dialogische Überrumpelung und für den Sieg der schlagenden Wendung.
Mit dieser Dynamik von Dialog und Spiel ist Taboris Debüt auf dem deutschen Theater 1969 ein Überraschungssieg geworden, denn das Thema des Stücks Kannibalen war bis dahin kaum mit solchen Spielqualitäten in Verbindung gebracht worden.
Mit einem Schlag gelang es Tabori, dem Holocaust-Thema, gegenüber dem objektivierenden oder ideologisierenden Dokumentarstück der vorangegangenen Jahre, neues Interesse zu verschaffen: provokativ in der Zeichnung der Opfer, impulsiv in der Formulierung der ethischen Fragen, überwältigend in der Fülle der Spiel- und Verfremdungsmuster.
