Marica Bodrožić mit unseren Lektüretipps entdecken!

Die aktuelle Preisträgerin waren Ihnen bis jetzt unbekannt? Wir freuen uns, Ihnen das vielfältige Werk der Autorin durch den Walter-Hasenclever-Preis näher bringen zu können! Entdecken Sie Ihr persönliches Lieblingswerk – lassen Sie sich von  den Lektüreempfehlungen der Jury und Mitgliedern der WHG inspirieren.


Vergleich zweier Erzählungen:

Marica Bodrozic TITO IST TOT (Frankfurt 2002) und Sasa Stanisic IN DIESEM GEWÄSSER VERSINKT ALLES (München 2016)

Erste Vorbemerkung:

„Du musst wissen, woher du kommst.“ (James Baldwin)

„Das Studium der Vergangenheit öffnet das Gefängnis der Gegenwart.“ (Jill Lepore)

Beide Zitate amerikanischer Autoren treffen die Motivation zum Schreiben von Bodrozic und Stanisic. Die Orientierung in der Gegenwart ist nur möglich, wenn wir unsere Vergangenheit kennen. Wir nehmen unsere individuelle und gesellschaftliche Geschichte immer mit, wir können ihr nicht ausweichen.

Zweite Vorbemerkung:

Die Heimat beider Autoren ist das ehemalige Jugoslawien: Marica Bodrozic wurde 1973 im heutigen Kroatien geboren. Sie kam mit zehn Jahren 1983 nach Deutschland. Ihre Titelerzählung TITO IST TOT erschien zusammen mit 23 anderen Geschichten im Jahr 2002.

Sasa Stanisic kam 1978 in Bosnien zur Welt und übersiedelte 1992 mit 14 Jahren nach Deutschland. Sein Erzählungsband FALLENSTELLER enthält die Kurzgeschichte IN DIESEM GEWÄSSER VERSINKT ALLES als zwölften und letzten Text. Erschienen ist dieser Band 2016.

Meine These lautet, dass beide Autoren im Kern dieselben Fragen diskutieren:

  • Welchen Lebensentwurf will ich realisieren?
  • Welchen Bewegungsspielraum gibt mir meine Geschichte?

Für beide ist Erzählen Erinnerungsarbeit, und in den beiden angesprochenen Geschichten ist der Großvater der jeweilige inhaltliche und emotionale Mittelpunkt. Das Berichten von Schicksalen wie dem des Großvaters und der Landschaft, die HEIMAT war, könnte bei der Suche nach Orientierung für das eigene Leben helfen.

Stanisic bietet drei Definitionen von HEIMAT an:

„…ist dort, wo niemand sein kann, außer man selbst …

das ist doch nur so ein Gefühl, oder?“ …

ist dort, wo man sich am wenigsten vornehmen muss.“ (S. 191 und 193)

Wie Bodrozic zu diesen Bestimmungen steht, das ist eine lohnenswerte Frage, die ins Zentrum ihres Schreibens führt. Definition eins passt in meinen Augen auf ihren Erzählungsband, weil die konsequente Subjektivität des Erinnerns und Schreibens hier fassbar wird.

Beide Autoren diskutieren weitere Schlüsselthemen in verblüffender Parallelität:

Die Einsamkeit des Einzelnen bestimmt die Wahrnehmung der gesellschaftlichen Wirklichkeit, sie geht zusammen mit dem Kampf gegen eine drohende Orientierungslosigkeit. Manchmal bleibt dann nur ein ironischer Kommentar wie bei Stanisic: „Das Schöne ist, dass das Leben nicht weiß, was es mit mir anfangen soll.“ (S.180)

So wird das Schreiben zur Selbstvergewisserung, zur Suche nach der eigenen Identität, auch gerade in Auseinandersetzung mit der Frage des Lebens und des Todes des Großvaters. Bodrozic schließt mit den Worten: „So schmerzlich sein Tod war, so gut war sein Zeitpunkt.“ (S.17) Stanisic lässt dem Großvater ein neues Hemd zukommen, dass der sterbende alte Mann als Geschenk seines Enkels als eine seiner letzten Aktivitäten anzieht. (S.368)

Nach diesem ersten Blick auf Schlüsselthemen der beiden Autoren hier die Inhaltsangabe der beiden Geschichten: TITO IST TOT beschreibt die Tage der Beerdigung des jugoslawischen Herrschers Tito und die Fassungslosigkeit der Menschen in einem dalmatinischen Dorf. Bodrozic stellt uns ihren Großvater vor, der die Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs mit seinen Erschießungen erlebt hat. Er ahnt, dass die Neuorientierung nach Titos Tod mit Auseinandersetzungen verbunden sein wird, die Opfer fordern.

Jugoslawien war ein Staat, aber keine Nation – die verschieden Volksgruppen haben jeweils ihre eigene Geschichte und befreien sich jetzt vom Zwang des Zusammenlebens. Neue Gesichter und Fahnen erscheinen, auch der Erzählerin als junge Schülerin entgeht nicht, dass die Traumatisierungen des Großvaters wieder aufbrechen – zum Glück stirbt er vor der brutalen Durchsetzung neuer politischer „Wahrheiten“. Vorbildlich für die Enkelin ist der Mut ihres Großvaters, der sich im Zweiten Weltkrieg weigerte, gefangene Soldaten zu erschießen. Widerstand in Ausnahmesituationen ist also möglich, das Schlimme ist nur, dass die Dämonen der Grausamkeit nicht besiegt sind, sondern nach dem Tod Titos wiederkommen.

IN DIESEM GEWÄSSER VERSINKT ALLES erzählt auf zwei Handlungsebenen:

Zunächst einmal wird die Fahrt des Protagonisten durch die Provence und Paris mit zwei Freundinnen geschildert. Durch einen Anruf der Mutter aus der bosnischen Heimat erfährt die Hauptperson, dass sein Großvater im Sterben liegt. Die zweite Ebene sind jetzt die Erinnerungen an das gemeinsame Leben mit diesem Mann in der bosnischen Heimat. Nach dem frühen Tod des Vaters war der Großvater die seelische Rettung für die junge Halbwaise, denn die Mutter war in ihrem Leid zur Erziehung nicht mehr fähig: Das Gewässer des Titels ist das unaufhörliche Weinen der Mutter. Offiziell ist der Vater ertrunken, deshalb bringt der Großvater dem Erzähler das Schwimmen bei und nimmt ihm die Angst vor dem Wasser mit einem blauen Hemd, das er auf der Wasseroberfläche wie ein Floß ausbreitet. Mit diesem Bild vor Augen schickt der erwachsene Protagonist als Dank an den sterbenden Großvater ein Maßhemd als letzten Gruß. Er hat diesem Mann zu verdanken, dass er in den Wirren des Bürgerkriegs nach Deutschland fliehen konnte und jetzt ein erfolgreicher junger Unternehmer ist. Die Erinnerung an den Großvater ist Geschenk und Bürde zugleich, denn er ist nie in seine Heimat zurückgekehrt.

Fazit

Beide Autoren wissen, dass die Dämonen in den Menschen sind und nicht in einer Ideologie oder Theorie – Politik wird zum Mittel, um zur Macht zu kommen. „In jedem Dorf gibt es schroffe, herzlose Menschen.“ (S.13, TITO IST TOT)

Manche Menschen aus unserer Vergangenheit sind seit Jahren nicht bei uns, trotz ihrer Abwesenheit sind sie in unserem Denken und unserer Vorstellungswelt präsent und anwesend. Das Finden unserer Identität findet auch über die Auseinandersetzung mit der Bedeutung dieser Menschen für uns statt.

Bodrozic und Stanisic sind sich einig: Der weltlichen Gerechtigkeit sind enge Grenzen gesetzt. Mörder werden viel zu oft nicht zur Rechenschaft gezogen, Unrecht bleibt ungesühnt. Erschreckend ist zum Beispiel, wie schnell aus Kommunisten überzeugte Nationalisten werden können. Will ich dann in ein solches Land des Hasses zurückkehren?

Für Bodrozic gibt es keinen gerechten Krieg: „…denn schon bald sollte wieder ein Krieg ausbrechen und nicht nur diejenigen trennen, die sich hassten, schlimmer: auch jene, die sich liebten. Warum das so war? Weil der Krieg Nichts und Niemanden verbindet.“ (S.10) Es bleiben die Tränen der Menschen, die „bis in die Adria hinein“ fließen (S.11). Und die Menschen wissen: „Sicher lag das an den Augen des großen Bruders, denn wieder einmal bewachten sie das Geschehen. Auch wenn sie jetzt einem anderen Herrn gehörten, es waren die üblichen großen Augen, nur dass er jetzt einen anderen Namen trug.“ (S.14) Diese Anspielung an Orwell und seine These von der kompletten Überwachung in einer Diktatur besitzt für Bodrozic Aktualität.

Der amerikanische Jurist und Politiker Clarence Darrow formulierte: „Die Welt ist finster, aber sie ist nicht ohne Hoffnung.“ Bodrozic und Stanisic gehen entschlossen der Frage nach: Worin liegt diese Hoffnung? Sie verbinden die Suche nach kraftgebender Hoffnung mit der Reflexion, wo Wahrheit zu finden ist. Für beide nicht im Bereich des Glaubens, sie sind und bleiben Anhänger der Vernunft, auch wenn sie erlebt haben, dass Propaganda politische Macht und Mehrheiten in angebliche Wahrheit verwandelten.

Diese Erzählungen helfen, den Mut zur kritischen Prüfung des persönlichen und gesellschaftlichen Geschehens zu finden.

Axel Schneider, August 2020

 


„Kirschholz und alte Gefühle. Roman“

München: Luchterhand Verlag 2012 (im Folgenden abgekürzt mit der Sigle“ KG“, Taschenbuch (btb 8.9.2014)

Am Tisch mit Marica Bodrožić

Was passiert, wenn man Marica Bodrožićs erfolgreichsten Text liest, den Roman „Kirschholz und alte Gefühle“? Man hat Lust auf mehr, auf die Entfaltung der Holz-Metaphorologie, da sie sehr alte, anthropologische tiefe Gefühle weckt, bis hin zu den biedermeierlichen Kirschholz-Tischen in Novellen der Romantik, einer Gattung, die Theodor Mundt so beschrieben hat: „Die Novelle sitzt mit zu Tische“, wenn Familien beim Abendessen und Abendgespräch zusammen sind.

Aber zunächst die inspirierende Geschichte.

Es geht um „Großmamas alter Küchentisch“ (KG 16), „Großmutters istrischer Tisch“, ein „Erinnerungsstück“ (KG 35) der Familie. „Ich gehe in die Küche und setzte mich an Großmutters alten Kirschholztisch. Ich betrachte ihn. Er macht mich glücklich. Wenn er ein Gedächtnis hat und meine Theorie aus der Kindheit stimmt, muss ich ihn nur an einer Stelle mit dem Messer anritzen. Dann wird das Kirschholz bluten und erzählen, wird mit allem herausrücken, mit allem, was der Baum in den letzten hundert Jahren gehört und gesehen hat.“ (KG 34) Dieser Tisch dient der Ich-Erzählerin, Arjeta Filipo, dazu, ihren Familien-Nachlass, speziell den ihrer Mutter, zu ordnen, ihre Beziehung zu ihrer Mutter wird auf dem Erbstück der Großmutter bearbeitet. Dieser klar begrenzte Raum bleibt im Roman stabil. Beim Tisch handelt es sich um eine wirkliche stabilitas loci in der Fluchtgeschichte der Ich-Erzählerin, die aus dem fast vier Jahre belagerten Sarajevo flieht und durch Europa zieht. Es wird speziell ein Umzug von Paris nach Berlin geschildert, der einen Wechsel der Sprachen, der Studienfachausrichtung (hier mit der Philosophin Hannah Arendt parallelisiert, die von Berlin nach Paris fliehen musste, KG 42 und 51) und wechselnden Freundschaften. Auf dem Tisch werden Erinnerungen in Form von Photos im Zeitfenster von sieben Tagen als Arbeit an der Vergangenheit platziert und betrachtet.

Ich versuche, eine Ordnung in das Chaos auf dem Tisch zu bringen und die Fotos nach Jahren, Geburtstagen und Festen zu sortieren. Meine Mutter und ihr Blick sind bei mir. […] Der warme Tisch wird mein großes Passepartout, ein Rahmen für meinen lange aufgeschobenen Versuch, Mutter und ihren Augen gerecht zu werden.“ (KG 165) Die Beziehung zwischen Ich-Erzählerin und ihrer Mutter wird in der Metapher eines Bildes beschrieben, das durch den Tisch gerahmt und damit zusammengehalten wird. In diesem Bild herrscht eine extreme Spannung, die kaum in einen Rahmen eingespannt werden kann. Das Organ der Auseinandersetzung ist das Auge mit seinen Blicken und damit Perspektiven. Dabei kommen bewertende Blicke als Belastung ins Spiel, denn der Tisch wirkt als „Richtertisch“ (KG 153). Was liegt auf dem Tisch? Die mit dem Auge der Mutter ausgenommenen Photographien, mit einem „besonderen Fotoapparat“ aus Amerika, „eine alte Brownie“. Der Apparat ist präsent, auch wenn er nicht genutzt wird. „Selbst wenn nicht fotografiert wurde, fühlte ich mich von diesem großen Kameraauge verfolgt, das in meiner Vorstellung wie eine Waffe auf mich gerichtet war.“ (KG 125) Und die Mutter bringt ihr diese Photos in einer Plastiktüte (KG 125), die Ich-Erzählerin hat keine Kamera (KG 126), schaut sich aber diese lose Sammlung nur bestürzt an. Ihr gelingt es am Schluss, sich von den belastenden Erinnerungen zu befreien. „Ich werde die Fotos nicht behalten. Weiter, ins Jetzt. Ich packe sie in eine große Kiste wie ein Grab. Ich bestatte sie. Für immer.“ (KG, 219) Der Tisch ist frei für die gewonnene Gegenwart, als erfüllter Augenblick. Die Zimmer sind „leer“ für Neues. „Das Kirschholz schweigt. […] Den alten Tisch in meiner Küche werde ich behalten. Er soll bleiben, was er ist, ein Zeuge, der alles sieht und der mir zeigt, dass Sehen ändern heißt.“ (KG 220) Die „tabula rasa“-Situation gelingt, wie schon vorher, als sich die Ich-Erzählerin von Paris nach Berlin wegbewegte vom Alten zum Neuen.

Dieses Wegbewegen als Lebensbewegung ist wie eine Sternenbahn, womit eine Metapher angesprochen ist, die Bodrožićs Werk bestimmt, nicht nur im Titel der Essays „Sterne erben, Sterne färben“, zweite Auflage München: btb 2016, Erstauflage 2007, im Folgenden abgekürzt „SESF“)“. „Was ein Mensch, der sich nie fortbewegte, mit Nietzsches Satz über das Chaos anfangen konnte, war mir ein Rätsel. ‚Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.‘ Diesen Satz hatte mir Nadeshda auf ein T-Shirt drucken lassen, das ich immer zum Schlafen anzog, weil ich eine ganze Zeit lang Nietzsches Buch ‚Also sprach Zarathustra‘ wie eine Bibel mit mir herumtrug. […] bis heute beschäftigt mich die Frage, was ein Mensch erfahren kann, wenn er sich in seinem eigenen Leben immer in ein und demselben Radius bewegt und nie gezwungen ist, sich jenseits des ihm bekannten Kreises zu denken.“ (KG 141f.)

Um einen gemeinsamen Nenner zwischen den auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Metaphern „Tisch“ und „T-Shirt“ zu finden, ist der energiegeladene Ort des Kreativen zu nennen, im Tisch die Blutbahnen des Lebens und im T-Shirt das in ihm geborgene, verborgene Herz des/ der TrägerIn.

Im Roman gibt es weitere Tische: Auf dem Tisch einer Freundin Arjetas liegen Bücher und zwar beim hochsymbolischen Vorgang, dass dieser Tisch als Nähtisch, Zuschneidetisch für das Designen von Kostümen im Rahmen der Ausbildung zur Kostümbildnerin benutzt werden, die Arjetas Freundin Hiromi aus Tokio vollzieht. Diese studiert Philosophie und Design. Beide lernen sich kennen in einem Seminar zu Platons Höhlengleichnis und wollen danach gemeinsam der Welt der Schatten in einem bunten Straßen-Café entfliehen. Beim Lernen des Nähens von ihr erinnert sich Arjeta, die das Handwerk der Kostümbilderin so gut beherrschen lernt, dass sie ihn dann in einem Theater am Kurfürstendamm in Berlin ausüben kann, dass ihre Mutter sie als Kind für den Blick des Vaters mit Kleidern ausstattete, dieses nennt sie „Elternspiel“ und ‚Verkleidungsorgie‘, ihr Mutter nannte es „Ideen“ (KT, 41f.). Parallel dazu erzählt Hiromi von ihrer Mutter, die trotz Armut einer Händlerin alle Birnen abkaufte, um den darunter liegenden „Stoff mit feinem Sternenmuster“ anzuschauen, den sie dann geschenkt bekommt, als „Sternenstoff“ (KT, 44). Mit den Komplementärfarben der gelben Birnen und des violetten Stoffes erscheint diese Erinnerungsanekdote als leuchtendes Kleinod von Lebensfreude in äußerer Kargheit. Unter dieser Prämisse unterhält sich Arjeta mit Hiromi bei Nähen mit „Freude an Stoffen und Mustern“ über die Bücher, die bei ihr auf dem Kirschholztisch liegen, die Bücher Hannah Arendts. Deren Titel werden im Roman nicht explizit genannt, aber Hiromi ist auch Aktivistin, die Petitionen schreibt, die auch auf dem „Küchentisch“ neben „den Hannah-Arendt-Büchern und den schönen Stoffen aus einer Manufaktur von Jouy-en-Josas herumliegen“ (KT, 51), zur Rettung der Insekten, um von ihrer Kreativität im Bienenstock und Termitenbau eine „Architektur mit menschlichen Maßstäben“ zu lernen. Und die Ich-Erzählerin durch diese Inspiration imaginiert die Sätze, die vor der Belagerung ihrer Stadt Sarajevo hätten gesagt werden müssen, ganz im Geiste und Sinne Hannah Arendts: „Erheben Sie Ihre Stimme gegen die Barbarei! Stehen Sie ein für die Zivilisation! […] Gehen wir hin! Machen wir die Augen auf! Nehmen wir Anteil! Denken wir mit unseren eigenen Köpfen! Finden wir eine Sprache für das, was wir sehen!“ (KT, 52) Diese sieben Imperative bezeugen eine Kenntnis der Arendtschen politischen Philosophie, die an Geist und kunstfertiger Sprachfügung nicht zu übertreffen sind. Und damit ist eine Besonderheit des Romans benannt: Anekdoten, „kleine Erzählungen“ (KT 43), zusammengefügt in ein wunderbares Muster, von einer Erzählerin, die sich auf der ersten Seite vorstellt als „Sternguckerin“, ein Name ihrer Eltern für ihre Krankheit, bei der der Kopf nach hinten fällt, die sie beschreibt als Trias: „die kleinen Risse in meinem Bewusstsein“, „Lücken in meiner Erinnerung“, „die Pausen in meinem Gedächtnis“. Diese Erfahrungen des ‚Makels‘ nimmt sie an als „meine Absencen“, ihr Arzt spricht von „Anfällen. Pétit mal“ (KT 7). Durch diese Herausforderung wird die Lebensaufgabe des Zusammenfügens, des Vertextens existentiell.

Auch in anderen Werken erscheint der Tisch, vorrangig im Roman „Das Wasser unserer Träume“ (Roman, München: Luchterhand Verlag 2016, im Folgenden abgekürzt mit der Sigle „WT“), dass zusammen mit „Kirschholz und alte Gefühle“ zu einer Trilogie gehört. Im Krankenhaus liegt ein Patient mit Lock-In-Syndrom als Ich-Erzähler, er findet ins Leben zurück, auch durch die Unterstützung von Büchern, die ihm vorgelesen werden und auf einem Tisch, ja einem „Kirschholztisch“ (WT, 139, 151f., 164, 207) in seinem Krankenzimmer parat liegen. Es sind zwei Bücher, die als „russische Klassiker“ klassizifiziert werden, ausführlich zitiert wird aus Leo Tolstois „Auferstehung“ vom Vorgang der „Seelenreinigung“ (WT, 121), einer sprechenden Metapher für das Wieder-Ins-Leben-Zurückkehren. Noch ausführlicher wird der Schluss von Dostojewskis „Verbrechen und Strafe“ zitiert, weil dieser vom Protagonisten im Gespräch mit seiner Ehefrau zu Zeiten einer gelingenden Paarbeziehung „geliebt“ wurde: „Aber hier beginnt eine neue Geschichte, die Geschichte der allmählichen Erneuerung eines Menschen…“ und von ihm gedeutet wird als „allmählicher Übergang aus einer Welt in die andere“, „die Entdeckung einer neuen, bisher ungekannten Wirklichkeit“ (WT 190), das, was dem Protagonisten nun geschieht, der Übergang vom Tod zum Leben, wie es vorher der Anfang einer Liebe, einer Hoffnung war. Der Protagonist deutet seinen Unfall mit der Totalerschütterung seines Leibes als Neuanfang, „der mir helfen will, mich endlich selbst zu fühlen“, mit dem Zitat aus Dostojewkis Roman: „Wovor fürchten sich die Menschen am meisten? Vor einem neuen Schritt. Vor einem eignen Wort.“ (WT, 207). Der Tisch mit den Büchern ist eine Einladung zu einem neuen Anfang, so kann ‚reiner Tisch gemacht werden‘.

Schließlich bietet auch der Essayband „Sterne erben, Sterne färben“ einen Tisch als Ort der Kreativität, als ein gemeinsamer Ort von Schriftstellerinnen, den Frauen unter dem Stern der Venus. Die autobiographisch erinnernde und imaginierende Autorin erzählt eine solche Szene, in der Räume und Zeiten sich neu in einem Puzzle ordnen: „Erstaunlicherweise traf ich an einem meiner klaren Berliner Schreibnachmittage da oben die mur-mur-sagende Nathalie Sarraute. Da saß sie immer noch an einem Tisch, einem Pariser Kaffeehaustisch versteht sich, und war wie ich dabei, die Farben so sortieren.“ (SESF 156) Der kreative Schreibvorgang ist hier nicht das Sortieren eines Nachlasses, sondern das Entschlüsseln der Inneres ausdrückenden, lautmalerisch in allen europäischen Sprachen murmelnden („murmur“) Schriftstellerin und das Entwerfen einer „Schriftzukunft“, denn nach dem Titel des Essaybandes entwickelt sich die Autorin vom Ausgangspunkt „Sterne erben“ als Herkunft weiter zum End- oder besser Zielpunkt „Sterne färben“ als Zukunft mit einer „Ankunft in Wörtern“, wie der Untertitel klarstellt. Die Bücher, die geschrieben werden, haben jeweils „eine eigene Farbe“ (SESF 156). Damit spricht die Autorin in Solidarität mit der existentialistischen Schriftstellerin die Kreativitätsbedingungen an, sowohl auditiv das lautmalerisch-intuitive Murmeln als auch optisch die Metapher des Farbtons, der Farbenstimmung, der Einfärbung, der Farbgebung, des Färbens in der eigenen Wolle, nach Goethe sogar der „farbigen Schatten“, durch die erst Dreidimensionalität entsteht.

Bei dieser Gelegenheit kann ausgehend von Bodrožićs Ästhetik der Blick ins Philosophische weiterschweifen. Nach dem Aufsatz des Münsteraner Philosophen und Schriftstellers Hans Blumenberg, „Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen“ (Studium Generale 1957), stellen Tischler, hier als Metapher für autobiographisch schreibende Schriftsteller, Tische, hier Metaphern für Lebensläufe als Lernplattformen oder Formen einer „tabula rasa“, her, vollbringen nur, was die Natur selber machen würde, wenn sie Tische wachsen ließe. Sie verhelfen als Handwerker der Natur zur Vervollkommnung ihrer selbst, nicht in sklavischer Nachahmung, sondern schöpferischer „Vorahmung“, in Tischgesprächen oder Gesprächen über Tische. Der Tisch ist dabei seit Platon ein Paradigma für einen elementaren Gebrauchsgegenstand. Er ist eine Vervollkommnung von bereits Angelegtem, hier dem ‚Erbe‘, das neu gefärbt in die Zukunft trägt.

Hiervon ausgehend kann das Wortfeld des „Tisches“ erforscht werden nach der künstlerischen Methode, die Bodrožić in ihrem Essayband als „Ankunft in Wörtern“ am eigenen Leben und Sprache verschiedener Sprachen vorschlägt und modellhaft vorführt. Ausgehend von religiösen Riten stehen zwei Tische im Mittelpunkt der Liturgie als Feier der Gemeinde: das Stehpult, der Ambo als „Tisch des Wortes“, und der Altar als „Tisch des Mahles“. Menschen teilen sich mit, in ihren Worten, und sie teilen miteinander das Brot, durchaus auch als Reihenfolge der Kommunikation und des Kommunio Feierns als Gastfreundschaft gemeint.

Der Dichter Peter Bichsel hat 1969 eine bekannte „Kindergeschichte“ geschrieben, in der die Benennung dieses Ortes des Miteinanders zentral ist: „Der Tisch ist ein Tisch“. An diesem Text wird in der Sekundarstufe I die Sprachreflexion geübt: Kann ein Mensch einfach die Benennungs-Sprache der Dinge für sich „ändern“? Kann ein Tisch ein Stuhl sein? Also die Sprachreflexionsfrage: Ist die Sprache gebunden oder frei? Bichsel argumentiert für die Sprachgemeinschaft auf der synchronen Ebene des Sprechens. Die Entwicklung des Wortes „Tisch“ in der Sprachgeschichte offenbart diachron einen erstaunlich hohen Grad an Denkstrukturen.

(Quelle: Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in acht Bänden, Mannheim 2. A. 1995, S.3396-3398) Im Althochdeutschen bedeutet „tisc“ eine Schüssel, von lateinisch discus, griechisch diskos, es handelt sich um etwas Rundes, eine Wurfscheibe, eine flache Schüssel, der Bedeutungswandel von „flache Scheibe“ (Schüssel) zu „Tisch“ erklärt sich daraus, dass in alten Zeiten (für germanische Verhältnisse von dem römischen Historiker Tacitus überliefert, Germ. 22) zu den Mahlzeiten jede einzelne Person ihren eigenen Esstisch, der zugleich Essschüssel war, vorgesetzt bekam, eventuell mit Stuhl oder Schemel. Hier darf Erstaunen aufkommen, welch eine Lebenssituation Ausdruck findet, die Formen der Individualisierung und der Sozialisierung einschließt. (dazu Quelle: Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd.21, Leipzig 1935, ND München 1984, Sp. 506), „eine kleine hölzerne Platte auf Gestell, die gleichzeitig Eßschüssel war und bei den Mahlzeiten vor jeden gestellt wurde“ (sua cuique mensa, Kluge/ Mitzka, Etymologisches Wörterbuch, S.780)

Eine Besonderheit im Spannungsfeld von Individuum und Gemeinschaft, ja gleichsam ein Mittleres, den Dual, neben Singular und Plural, offenbart die Sprache des Kroatischen, Bodrožićs Muttersprache. Im Kroatischen heißt stol (= Tisch) und ihm zugeordnet heißt der Stuhl stolica (wörtlich: „Tischin“), damit ist ein Verhältnis zwischen Stuhl und Tisch analog zum Gegensatzpaar Mann-Frau aufgebaut (vgl. Patrick Schmitt, Beeinflusst die Sprache das Denken? Hausarbeit 2003https://www.hausarbeiten.de/document/110262 <3.5.20>.

Nun möchte man gern in diese Sprache eintauchen, aber diese Kunst verlangt doch viel. Einfacher ist es, in der Epoche der Romantik die Tische zu suchen, z.B. vermittelt durch Heinrich Heines nettes Gedicht vom ‚ästhetischen Teetisch‘.

Dadaistisch kalauernd könnte sich die Lust entfalten, die Attribute „roman-tisch“, „thema-tisch“, „paradigma-tisch“, „seman-tisch“, auf jeden Fall „poe-tisch“ und „phantas-tisch“ zu entfalten, um das Requisit in den Räumen, als Bestandteil des Interieurs zu entdecken. Exemplarisch seine zwei Novellen gewählt, um auf den Anfang und Theodor Mundts Novellendefinition mit Hilfe des „Zu Tische Sitzens“ zurückzukommen.

Es handelt sich um eine Novelle der Früh- und eine der Spät- bzw. Schwarzen Romantik, die als obligatorische Texte im Zentralabitur Deutsch in NRW sehr bekannt sind.

In Heinrich von Kleists Novelle „Die Marquise von O….“ (1808) offenbart sich die Eigenart des russischen Grafen darin, dass er keine Schreibtisch für seine militärischen Depeschen benutzt, sondern er beobachtet wird, wie „ auf dazu nicht schicklichen Tischen seine Geschäfte“ betreibt. (Schroedel-Ausgabe, Braunschweig 2015, S.18). An seinem Verzicht auf das Kulturmedium Tisch wird exemplarisch seine Unfähigkeit, sein Leben kultiviert in Ruhe zu gestalten, sichtbar, er ist ein Getriebener seiner militärischen Übereiltheit und wird durch das „Gedankenstrich“-Geschehen aus der Bahn geworfen. Umgekehrt erzählt er an der höchst formell geprägten Abendtafel am Tisch der Familie des Kommandanten Erlebnisse aus Kindheit und Krankheit. Dies geschieht in einer schonungslosen Selbstoffenbarung, seine sittliche Schuld erscheint in einer indirekt-verschlüsselten Form, die bei den Zuhörenden konsterniertes Schweigen und Ratlosigkeit hervorruft (20). Parallel kann die Marquise auch oft nur schweigen und sich in eine emsig vollzogene Arbeit an Tischchen zurückzuziehen versuchen. (19, 35). Wenn etwas verlautet wird, zu der Sache, werden entweder eine“ abgeschossene Pistol“ (38) oder das besagte „Zeitungsblatt“ mit der Annonce der Marquise (38) nacheinander auf den Tisch gelegt. Am Tisch zu sitzen, vorzüglich „beim Tee sitzen“ (42) und zu lesen, ermöglicht die Auseinandersetzung mit dem Unerhörten, dem Sonderbaren, dem Zufall, dem Sturz, an dem sich die Verzweiflung angesichts der Gebrechlichkeit der Welt offenbart.

Noch radikaler ist der Kontrast zwischen idyllischem Familientisch und dem Tisch der Vivisektion in E.T.A. Hoffmanns Novelle „Der Sandmann“ (1816). „Nach dem Abendessen, das alter Sitte gemäß schon um sieben Uhr aufgetragen wurde, gingen wir alle, die Mutter mit uns, in des Vaters Arbeitszimmer und setzten uns um einen runden Tisch.“ (Schroedel-Ausgabe, Braunschweig 2015, S.6) Dort wird erzählt und in der Unruhe des Vaters wird seine verdeckte dunkle Seite, seine Keller-Leidenschaft der Schwarzen Magie, vom Kind, dem Erzähler Nathanael erspürt. „Nichts war mir lieber, als schauerliche Geschichten von Kobolden, Hexen, Däumlingen u.s.w. zu hören oder zu lesen; aber obenan stand immer der Sandmann, den ich in den seltsamsten, abscheulichsten Gestalten überall auf Tische, Schränke und Wände mit Kreide, Kohle hinzeichnete.“ (8) Trotz Wiederholung („Ein Jahr mochte vergangen sein, als wir der alten unveränderten Sitte gemäß abends an dem runden Tische saßen.“, 13) geschieht doch der Unfall des Vaters mit großem Feuer und Erschrecken. Hilft da die Flucht an einen Gegentisch, den Tisch der Automatenfrau Olimpia, den sehr kleinen Tisch als ihrem passiven Dasein auf dem Präsentierteller, für den männlichen Blick. (21, 31, 33) Nathanael liebt an dieser Puppe, dass sie nicht widerspricht wie Clara, dass sie auch gar nichts zu tun hat, sondern verharrt, gleichsam gekettet an den Tisch, als Objekt ans Objekt („vor dem kleinen Tisch, auf den sie beide Ärme, die Hände zusammengefaltet, gelegt hatte“, 21; „ohne irgendeine Beschäftigung“, 31). Im Unterschied zu Olimpia, die weder stickte noch strickte (41), reagiert Clara sich entfaltend als Mensch, wenn sie erst ruhig strickt und dann empört den Strickstrumpf sinken lässt (29), eben eine aktive, ja mit eigenen Maßstäben wertende Zuhörerin. Damit bedient Nathanael eine allgemeine Erwartung an die Geschlechter, wie es die ‚vernünftigen Teezirkel‘ auch konventionell erwarten, dass die begehrenswerte Frau „beim Vorlesen sticke, stricke“ (45), das Kriterium für den Unterschied zwischen Maschine und Mensch ist aber ein „Sprechen“, das „ein Denken und Empfinden voraussetze“ und nicht Olimpias seufzendes „Ach – Ach – Ach!“ (37). Nathanaels auf Herrschaft fixierter Blick bei innerer Unsicherheit wird noch fokussierter durch den Erwerb von Perspektiven auf dem übervollen Krämertisch Coppolas (32), bis im Kampf zwischen Professor Spalanzani und Coppola am Labortisch das Produkt Olimpia zerrissen wird, eine Vivisektion, in der auch der Beobachter Nathanael zugrunde geht (42f.).

Und was passiert mit uns? Fallen wir auch vom Stuhl, weil wir das Unheimliche entdeckt haben, oder wählen wir den Katzentisch, suchen wir uns einen sicheren Platz auf dem Boden, zusammen mit den Kindern dort frei zu spielen, verzichten wir darauf, uns zu erheben und am Tisch Ordnung schaffen zu können?

Warum erscheint im Titel des Romans aber nicht das Wort „Kirschholztisch“ oder sogar „Kirschbaumholztisch“, sondern „Kirschholz“, was bedeutet es, diesen Stoff mit allen Sinnen wahrzunehmen, zu fühlen, zu erspüren, sich mit ihm auf die Spur der eigenen Geschichte zu begeben? Das Besondere dieses Holzes sind die sichtbaren Jahresringe, die Glätte und die rötliche Farbgebung, besonders geschätzt in der Epoche des Biedermeier, der Epoche, als man Novellen am Familientisch las und das Familienleben durch die Thematisierung des Heimeligen wie des Unheimlichen bestimmt wurde, wie Theodor Mundt die Gattung oder besser das Genre beschreibt, im Aufsatz Die Novelle als die zeitgemäße poetische Kunstform in seinem Band „Moderne Lebenswirren“ (1834). In klarem Blick auf die Zensur beschwört Mundt die Möglichkeit, in der „Stube“ als intimen Ort der Familie – und nicht im Theater als öffentlichem Raum – die Gedanken der Freiheit in Gefühle der Begeisterung für die Freiheit zu vertiefen und als Handlungsmotivation einerseits zu internalisieren und andererseits zu externalisieren. Er bindet sich verbindlich an die Freiheit, um sie ganz unbändig zu verwirklichen zu versuchen. Die Szene des Lesens und Sprechens am Tisch wird passiv zurückgenommen, bedeutet aber den Aufruf und den Aufbruch in eine Selbstverwirklichung. Mundts Motto weist in eine andere Zeit, in die heutige: „es kommt auf die Lebensperspektiven an, welche die Poesie vor den Augen der Zeit auftun soll.“

So ist Bodrozic Paul Celans Gedicht „Eine Hand“ mit den Anfangsversen „Der Tisch, aus Stundenholz“ sicherlich im Ohr.

Also mündet auch das Motiv des Schreibtisches in Kants Metapher des Menschen als „krummes Holz“, das dennoch den „aufrechten Gang“ wagt, und die vom Philosophen Hans Blumenberg immer wieder beschworenen und vollzogenen Umwege beim Üben dieses Ganges gehören zur Existenz jedes Menschen, zur Anthropogenese, seinem Herauswachsen aus der Familiengeschichte heraus.

Es ist eine Freude, mit Marica Bodrožić unsere Sprache neu zu entdecken und in „Wörtern“ ganz neu anzukommen, ja Platz zu nehmen, um sie auf dem Tisch auszubreiten und gemeinsam zu prüfen. Ganz „alte Gefühle“ werden geweckt, aus Kindheitstagen, aber mit sich öffnendem Blick in eine andere Färbung, keine traumatische Verunheimlichung, sondern Träume in den Farben der Freiheit.

Dies kann nur gelingen mit guten korrigierend und redigierend reagierenden Gesprächs-PartnerInnen am Tisch wie Miriam Trutnau, der ich herzlich danke, und einem interessanten Schuljahr in Form von viel Corona-Schreibtisch-Home-Office mit meinem lieben Deutsch-Leistungskurs.

Maria Behre, Johannistag 24.6.2020

 


„Das Wasser unserer Träume. Roman“

Luchterhand: München 2016, 22,oo Euro

Ohne Farben keine Fragen

„Texte müssen rätselhaft und verstörend, sie müssen offene Fragen sein, Fragen, die Bewegung sind, und die uns im Kopf die Vitalität lehren, die wir in unserem eigenen Leben verlernt haben“ (Marica Bodrožić, Das Auge hinter dem Auge. Betrachtungen,Salzburg 2015, S. 83, letztes Zitat in der Rezension von Doris Lauer)

Über diesen Roman eines Patienten ohne Namen im Koma oder im Locked-In-Syndrom zu schreiben, fällt in Corona-Zeiten mit medial schonungslosen Blicken in Intensiv-Stationen mit extremen Triage-Herausforderungen nicht leicht. Einerseits ist das Thema an der Grenze zwischen Leben und Tod kein komfortables, und nicht jede/r ist bereit, sich ihm auf über 220 Seiten zuzuwenden. Andererseits ist der Plot auch nicht gänzlich unbekannt, wird er doch in verschiedenen Medien aufgegriffen, wie z.B: im Film „Während Du schliefst“ (1995), dem Krimi von Brigitte Aubert, „Im Dunkel der Wälder“ (1998), dem Bericht von Julia Tavalaro und Richard TaysonBis auf den Grund des Ozeans. Sechs Jahre galt ich als hirntot. Aber ich bekam alles mit“ (Freiburg: Herder 2000), den Filmbiographien „Das Meer in mir“ (2004) nach einer wahren Begebenheit oder „Schmetterling und Taucherglocke“ (2007) nach einem autobiographischen Roman, der mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnete Erinnerungsroman „Du stirbst nicht“ (2009) von Kathrin Schmidt.

Deshalb soll hier ein anderer Zugang gewählt werden, vom Werk der Autorin her, denn im Veröffentlichungsjahr 2016 erschien gleichzeitig die zweite, fast unveränderte Auflage des Werkes „Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“ (Berlin: btb 2016, bis auf vernachlässigungswürdige Details identisch mit der Erstausgabe Frankfurt: Suhrkamp Verlag 2007, im Folgenden abgekürzt mit der Sigle „SESF“, bei Häufungen auch einfach in runden Klammern).

Schon vom Titel her gibt es eine Besonderheit: den Vergleich des Lebens im Koma mit der Wasser-Metapher, sogar Meer-Metapher oder allgemein dem Wortfeld des Liquiden. Ebenso wie das Meer als Sinnbild des Herausschwimmens in die Unendlichkeit des Todes imaginiert werden kann, weist es nicht nur auf das Ende des Lebens, sondern auch auf den Anfang, auf die Quelle des Lebendigen, den Ursprung der Lebensenergie.

Das Motiv des Liquiden zieht sich als wiederkehrender Topos, also leitmotivisch-musikalisch, auch durch andere Werke: So erschließt Bodrožić in ihren autobiographischen Essays „Sterne erben, Sterne färben“ ihren Vornamen Marica von einem gleichnamigen Fluss her. Damit gewinnt das Motiv des Lebens zwischen der Geburt, dem ‚Sternenerbe‘, und dem Lebenslauf als einem Fließen, dem ‚Sternefärben‘, bis zu einer Form von ‚Mündung‘ in Formen der Vervollkommnung und Vollendung bis zur Erinnerung als Überwindung des Todes, eine besondere Dimension der Selbstvergewisserung in einem tradierten Mythos. Die Autorin nennt es „[d]ie Entdeckung meiner selbst als Flußexistenz“ (SESF, 159). Diese Erfahrung macht sie aber erst in Deutschland, im Land ihrer zweiten Sprache nach der kroatischen, die mit der Nähe zum Mediterranen in Südosteuropa auf die Antike zurückverweist: „Erst zwei Jahrzehnte nach der Ankunft in Deutschland fand ich heraus, daß ‚Marica‘ im thrakischen Plovdiv [der zweitgrößten Stadt Bulgariens] der Name für einen Fluß war“. Gestützt durch einen Text mit dem Titel „Die sieben Quellen der Marica“ geht der Weg zurück zu Ovid, der den Fluss unter dem weltberühmten Namen Hebrus in seinen „Heroiden“, fiktiven Briefen von mythischen Frauen an ihre abwesenden Männer, als Quelle rühmt. Die Autorin zitiert aus dem zweiten Brief die „heiligen Wasser des Hebrus“ in lateinischer Sprache. Daraufhin beschwört sie auch die offensichtliche Nähe der ersten drei Buchstaben des Eigennamens zum Gattungsnamen „mar“ (lateinisch „Meer“). Die von der Autorin selbst angesprochenen „Eitelkeit“ sei ihr zugestanden, aber die Parallelisierung der Vornamensdeutung mit dem weltliterarischen Text aus dem Kulturraum ist eine ästhetisch höchst spannende Methode, die die Autorin „Dual“ nennt, nämlich das Gehen in Spuren, um die Würde des Namens in dieser Doppelung zu entfalten. („Der Name ist mehr ein Echo als ein wirkliches Wort“, SESF, 123, hier ein Echo der Antike in der Aktualität) Die grammatische Form des Duals zwischen Singular und Plural gibt es im Deutschen nicht, aber sie wird hier im Ästhetischen, dem Wahrnehmen des paarigen Kontaktes zwischen Selbst und Wirklichkeit, verwendet. Die Antike gewinnt die Autorin wieder in dem von ihr neu benannten mittelmeerischen Prinzips Albert Camus‘, eine Sphäre, die sowohl Zeit als auch Raum ist: der „Mediterran“, der dem deutschen Sommer unvergleichliche Sommer des Südens (SESF, 18), der deutschen Landschaften unvergleichliche gastfreundliche Bereich „[a]lle Ufer Europas“ als Ursprungsraum der kulturfördernden Schifffahrt friedlicher Völker im Mittelmeer (SESF, 51).

Wie kommt die Autorin dazu, Doppelungen, Paarungen, Duale wie die Kulturdyade von Antike und europäischer Gegenwart im Mittelmeerraum zu gestalten? Zur Klärung dieser Methode gibt der Roman „Das Wasser unserer Träume“ Anlass. Alle grammatischen Kategorien als Ordnungssysteme sind aufgehoben: z.B. zwischen den Genera verbi Aktiv und Passiv („Wir können das Leben nicht machen, es hat uns gemacht“, WT, 123, „Und wer ist mein Erzähler, wer hält mich und dich zusammen“, 122). Wir sind ständig mit dem Ich-Erzähler in dem Dual von Innen- und Außenwelt, Leben in einem „Innenleben“ (122) und einem Leben im Außen, zwischen Akteur und Zuschauer (142), in einem Dual zwischen Wach- und Traumzustand, innerhalb und außerhalb eines Körpers, sowie in einem „Meer unserer Innerlichkeit“ (144), das aber in höchst präzisen medizinischen Metaphern entfaltet wird, vor allem einer Vision von ‚Blutbildern‘. Es handelt sich nicht um eine tabellarische Liste, den Fachbegriff des Hämogramms als in der Medizin standardisierte Zusammenstellung wichtiger Befunde aus einer Blutprobe, sondern um echte Bilder photographischer Art zu roten und weißen Blutkörperchen. Hier möchte man eine Parallele ziehen zu Robert Musils „Mathematik und Mystik in einem“ oder Gottfried Benns Chiffren. Der Ich-Erzähler vermag aktuell einen Menschen um ihn herum durch eine „Reise in seine inneren Farben“ (110) zu erkennen, er vermag es genauso wie sein „eigenes Blutbild im Geist heranzuziehen und es in Ruhe zu betrachten“ (92). Er sieht rote Blutzellen als „riesige Granatäpfel, leuchtend rote Kerne, rot wie Lava heißester Vulkane.“ Er kann auch bei anderen deren ‚Blutbild in sein Bewusstsein heranholen‘ (Snegi, den er als Pfleger „Internaut“ parallel zum kosmischen Astronauten nennt, 91, 152, 132, 117) und damit seine Lebensenergie mit eigener Diagnostik einschätzen: „Dabei bin ich so sehr am Leben, dass ich ihn lesen kann, ihn und seine roten und seine weißen Blutkörperchen. An der Dichte und an den Farben kann ich genau erkennen, ob er gut beisammen ist oder nicht.“ (110). Einander so zu lesen – diese Kunst bezeugt die Menschlichkeit auch an diesen Ort der Intensivstation.

Immer wieder wird der Zustand des „Inneren“ aufgerufen: etwas ist „vor meinem inneren Auge aufgetaucht“ (77), „Statt einer Biographie habe ich nun innere Augen“ (123). Mit dieser Metapher beschreibt die Philosophin Martha Nussbaum ihre Gefühlstheorie der mitfühlenden Phantasie als Sehen mit den Augen eines Anderen, die Solidarität des Nicht-Wegsehens als Basis des wieder zu gewinnenden Bürgersinns heutiger Zeit. Eine solche sinnenbasierte Achtsamkeit und Aufmerksamkeit für den Anderen, philosophisch fundierte Ästhetik der Phänomene des Sehens, verbunden mit der ethischen Haltung einer Einsicht in Zusammenhänge, der Verbundenheit und Verwandtschaft der Menschen, macht den Faden der Erzählung im Roman aus. Es ist die Erzählung eines Lebenslaufes, der durch einen Unfall an eine Grenze gekommen ist und der im Krankenhaus neu beginnen wird. Wie ein Fluss sich ein neues Bett sucht, ist hier der scheinbar starre Körper aufgewühlt und aufbrechend zu einer „inneren Farbenreise“(57), immer wieder einer „Reise“ (65, 187, 198), einer „Durchreise“ (203), „wie ein Mensch auf einem Pilgerweg“ (33), er nennt sich „Pilger meines Lebens“ (33 ,77), im Vollzug des ‚Herzpilgerns‘ („Ich herzpilgere in die Erinnerung zurück, muss gehen lernen, ohne meinen Körper bewegen zu können“, 129).

Durch das Stichwort „Erinnerung“ ist ein zentrales Poetologem aufgerufen, welches in „Sterne erben, Sterne färben“ mit der Sprache als einem Erzählfluss verbunden wird: „Im Deutschen ist die Erinnerung ein Schutzgewand, eine Fügung; ein Fluß, in dem ich schwimmen kann und der mich ins Offene eines großen, gewaltigen Meeres hinausträgt, aber nie zu einem tränenden Sprach-Menschen macht.“ (SESF, 146) Die Bildstruktur, ja man könnte sagen, der Dual zwischen „Fluss“ und „Meer“, ist hier die Vollzugs-Einheit von aktivem Schwimmen und gelassen-geschenktem ‚Hinausgetragenwerden‘, ein Lebenslauf im Sinne des Hölderlinschen „Komm! ins Offene!“. Die Harmonie des Duals ist möglich, weil die Sprache Erinnerungen ‚kanalisiert‘, zum Ausdruck bringt, und die Sprechende davor schützt, „sich in der Trauer zu verstricken“ (SESF, 146).

In dem Roman „Das Wasser unserer Träume“ ist diese Bedeutung der Sprache durch das Setting in der extremen Schmerzzone zwischen Leben und Tod noch deutlicher spürbar als in der Adoleszenzphase einer Auswanderung von Kroatien nach Deutschland, wenn auch strukturell ein analoger Übergangsritus. Der Übergang auf der Ebene der horizontalen Lebensbewegung wird durch den Balanceakt zwischen den vertikalen Dimensionen von Tiefpunkten und Höhepunkten, Depression und Erhabenheit, gestaltet: „die Sprache hebt mich in die Höhe, läßt mich aber zugleich immer auf dem Boden, von der Erde aus betrachten“ (SESF, 146).

Der Ich-Erzähler im Roman erhebt sich, sich und seine Welt erzählend, gleichsam aus seiner liegenden Position, beginnt jetzt, in Sprache sein Inneres, das „Blutbild“ (WT, 91), zu sehen: „Aus hunderttausenden von Granatapfelkernen besteht mein Blut“ (92). Er entwickelt daraus ein Heilungsbild in der Farbe Rot: „Was könnte mich besser gesund machen als die Farbe selbst?“ (93), und beschwört diese Sicht als ‚Schirm und Schild‘-Energie: „Die soll von nun an und für alle Zeiten mein Granatapfelbund heißen“ (93).und Schließlich folgt daraus für ihn, dass „alle Menschen große Granatapfelgruppen bilden“ (96), und dieses Gesehene eine ethische Grundqualität des Menschseins ist: „Die Fähigkeit, alles aus dem Blickwinkel eines anderen Menschen zu fühlen, wird im ungepanzerten Leben erworben“ (96), also im schutzlosen Raum des Patientseins im Krankenhaus.

Was heißt aber „inneres Sehen“? Vor allem, wenn das Werk in den vier Jahreszeiten gegliedert ist, mit dem Winter beginnend? Lassen sich die Farben der Jahreszeiten ohne den Blick aus dem Fenster, da der Ich-Erzähler ja ans Bett gefesselt ist, als wirklich „innere Farben“ gewinnen? Parallel dazu ist in „Sterne erben, Sterne färben“ ein Song zitiert, dessen Titel lautet: „Die Farben sind in uns“ (SESF, 145). Daran anknüpfend wird im Roman viel komplexer formuliert: „jeden Gedanken sehe ich als Farbe“ (WT, 97). Der Ich-Erzähler hat keine Kommunikationsmöglichkeit mit dem Außen, er ist gefesselt an sein inneres Sprechen, sein inneres Denken, seine innere Wirklichkeit als seine Welt. Ludwig Wittgensteins Tractatus-Satz „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“ gewinnt hier eine physische Vertiefung bis ins Abgründige, ist aber für den Prozess der Kunstschöpfung eine Chance.

Die philosophische Fundierung der Farbe ist dabei ihre Denkkraft: „Ideas are substitutes for sorrows […]. Wie Sterne am Himmel strahlt der Satz mich von der Zimmerdecke an. […] wie Ideen stärker leuchten als der Schmerz“ (WT, 82). Der Ich-Erzähler bekennt: „Es ist kein Satz von mir, ganz viele Sätze, die mir zuarbeiten, sind nicht von mir. Sie meinen mich […] Woher er kommt, weiß ich nicht.“ Das Internet weiß dies, er stammt von Marcel Proust: „Happiness is salutary for the body, sorrow develops the powers of the spirit. Ideas are substitutes for sorrows.“ Warum Proust in englischer Sprache zitiert wird, muss hier offenbleiben, der Protagonist ist nach Flucht aus Europa „offenbar längst Amerikaner“ (WT, 220). Die Farben sind beim Ich-Erzähler mit den Sorgen verbunden: „das Wirbeln der Farben. Die Farben sind wirklichwilde Sprachen“ (WT, 84), „die Sorgen sind hungrige Leute, ihre Farben irren in dunkeldicken Spiralen umher wie hungernde Hunde“ (85), die Farben spiegeln deutlicher seine Gedanken wider, als Worte es könnten, da sie energisch aufgeladen sind und die Menschen in die gefährlich Zone einer Zerreißprobe führen, an Emotionen heran, denen sie sich aussetzen müssen, die sie nicht rational beherrschen und unterdrücken können.

Welche Farben sind im Innern? Offensichtlich ist bei dieser erforschend-entdeckenden Frage der Schritt vom Kapitel „Winter“ zum „Frühling“ der entscheidende. Während im Kapitel „Winter“(WT, 7-70) die Schwarz-Weiß-Schattierungen nur ahnend wahrgenommen werden („als ich noch keine inneren Farben sortieren und nur in Schattenabstufungen denken konnte“, 122), dienen im Kapitel „Frühling“ (WT, 71-114) die Farben, vor allem die Komplementärfarben Rot (Granatapfel, 92) und Grün, im Kapitel „Sommer“ (WT, 115-180) das Hören und Riechen und schließlich im Kapitel „Herbst“ (WT, 181-221) das Tasten („Meine Finger kribbeln. Ich spiele Luftklavier mit ihnen“, 181) dem Ausdruck seiner sich entfaltenden Gefühlswelt über seine Sinne.

Die Jahreszeit des Frühlings steht für das Wieder-Aufleben nach der Wintererstarrung, das Wachsen als genetischen Prozess. Das Wieder-Leben-Lernen des Protagonisten durch die erwachenden Sinne hat eine Parallele im Sprechenlernen, wie es die Autorin in „Sterne erben, Sterne färben“ beschreibt: „In Berlin fing ich an, die Sprache der Farben […] zu lernen. […] Sobald ich an einem Text arbeitete, meldete sich das Spiel der Farben im Unterpfand der Wörter.“ (SESF, 144) Diese individualgeschichtliche Sprach-Genese führt die Autorin zu komplexen Thesen zum Thema „Sprache – Denken – Wirklichkeit“ und Einblicken in den Prozess ästhetischer Produktivität, der Kunst-Genese: „in dem das Schreiben Hand in Hand mit dem Glauben an die denkerischen Fähigkeit der Farben einherging. […] wie ein Lichtfaden zu den Sternen wirkte das manchmal, dieses Bild gab sich mir ein, war mein Führer durch die Weltgegend der Farben. Auf diese Weise bin ich schreibend zu den Sternen gereist.“ (SESF, 155) Neben diesem elaborierten Sprechen und Denken beherrscht Bodrozic dabei auch die knappsten Formen als Formeln: „Ohne die Farben läuft sprachlich nichts ab.“ (SESF, 157)

Somit sind „Farben“ wie „Sterne“ leitend. Die These ist durch die F-Alliteration sinnlich verbunden: „Ohne Farben keine Fragen“ (WT, 82) – und vice versa? Keine Fragen ohne den persönlichen Farbton? Das möchte man öfter fragen in diesem Roman: Körper und Kopf, Leib und Seele, Ursache und Wirkung, Subjekt und Objekt, Aktiv und Passiv, Anfang und Ende, Augenblick und Dauer, Punkt und Fläche, diese dianoetisch-grammatischen Kategorien wanken und lösen sich auf.

Die wichtigste Frage ist die nach der Beziehung zwischen Ich und Du, ihrer Nähe und Distanz, ihrer Verschmelzung und Trennung, die Relation der Liebe. Welche Farbe sich eignet, um diesen lebensbestimmenden Kontakt zur Sprache zu bringen, zwischen Liebesfreud und Liebesleid, ist naheliegend und vielleicht deshalb durch die Komplementärfarbe innovativ gebrochen. Im Mittelpunkt steht im Roman einerseits die Frucht des Mediterran bis zum Iran: der Granatapfel und sein blutendes Rot. Daneben aber erscheint durch ein als Lied populäres Federico Garcia Lorca-Gedicht „Romance sonambulo“ (1928) die Farbe Grün, der Kontakt zu ihr ist hier Flucht aus dem Schmerz. Zunächst summt seine Pflegerin „schmerzgrüne Zeilen“ (WT, 64, vgl. 54), um ein neues Leben als „Aufblühen“ zu beschwören, und dann vermag er: „ich sah in mein Gehirn hinein, bevor ich innerlich auf grüne Wiesen auswich, dem herrlich verlockenden Grün mich zuwandte, den hellen Farben dort, die mich liebten. Verde. Que te quiero verde“ (75f., vgl. 95). Diese Farbe kann gewonnen werden, weil ihr inneres Sehen physiologisch-psychologisch vorbereitet ist: „Zum ersten Mal seit meinem Unfall hat mein Bewusstsein sich in meinem Inneren wie in einem unermesslich großen grünen Wald ausgeruht, und ich habe aufgehört, in Sprache zu denken. Verde, que te quiero verde.“ Dieses Bild und die Wiederholung dieses Gedichtverses offenbart, was es heißt: „mich mit meiner inneren Farblandschaft zu verbrüdern“ (92). Die Kontaktaufnahme über Farben ist bezeugt in der Erinnerung an das Gesicht der Geliebten, „tief und wie aus einem Meer voller Farben sieht sie dich an“ (78). Die Menschen, die ihn verstehen, äußern sich analog, die ihn betreuende Frau Agni, seine sensible „Gedichtefrau“ mit ihrer „Büchertasche“ in Gestalt eines Kelims (100): „Seine Venen sind blau wie Flüsse“ (110), sie glaubt an die Lebenskraft des Patienten, hofft an die Fortsetzung seines Lebenslaufes nach der im Krankenhaus behandelten Krise.

Wie genau die Autorin die Farben aus dem kunstgeschichtlichen Zusammenhang kennt und ihrem Protagonisten als Gedanken eingibt, offenbaren Stellen wie: „Ich bleibe im Grün. Die Farbe ist ein Ort. Ich wachse langsam aus der Welt der Stille in die Öffnung der Worte hinein […]. Ungetarnt ist hier alles Gesang. […] Und weil das so ist, ist dies kein Vorhaben, wie das Bild einer Pfeife auch keine Pfeife ist“ (87), ein direktes Zitat des Klassikers der Sprachkritik: René Magrittes Bild „Der Verrat der Bilder“ (1928). Die Autonomie der Farbe – Chiffre eines freien Lebens „im Grün“, aber auch im Rot wie im Blau –, ist nicht durch eine normierte Sprache mit pragmatisch-utilitaristischer Verzweckung und Vereindeutigung auszudrücken. Was dieses Grün sein soll und wie man ‚in ihm bleiben‘ kann, ist die Ausdrucks-Aufgabe entweder eines kurzen Gedichts oder eines langen Romans bzw. einer Romanfolge. So benennt Bodrožić die Differenz literarischer Gattungen mit Farbennuancierungen, mit den Genres geht man gleichsam in einen Farbton hinein. „Das Alphabet hat ein Land. Jeder kann es betreten. Aber es gibt dort ein Tor zu durchschreiten. Je nachdem, aus welcher Richtung man auf es zugeht, verändert es seine Farbe (die eine Farbe führt zum Gedicht, die nächste zur Erzählung, die ihr folgende zum Roman und dann auch zu etwas Hybridem).“ (SESF, 123)

Insofern ist auch die Ehefrau des Protagonisten, die er vergessen hatte, Milena mit der Profession einer Philosophin (WT, 133), im Kapitel „Sommer“ eine „Frau mit den großen grünen Augen“ (118), „das unermesslich tiefe Grün dieser fordernden Frauenaugen“ (124), eine Auseinandersetzung des Paares ist angedeutet, warum werden sie nicht weiter miteinander leben, oder doch? Was ist aus der Vergangenheit noch klärend aufzugreifen? Hier endet der Roman mit offenen Fragen. Aber er ist der dritte Teil einer Romantrilogie, und deshalb wäre dann ein Blick auf die diesem Roman vorausgehenden Romane: „Das Gedächtnis der Libellen“ (2010) und „Kirschholz und alte Gefühle“ (2012) möglich und nötig.

Überhaupt bleibt das, was dem Unfall des Ich-Erzählers direkt vorausgegangen ist, unklar. Wenn es ein äußerer Anlass war, dann korrespondiert er auch mit einer inneren Zäsur. Denn die Kraft des Farbsehens und Färbens als ‚Farbsprechens‘ im Sinne der Essays „Sterne erben, Sterne färben“ hat eine Quelle, die zugleich Ende und Anfang ist: „Der Körper bricht zusammen, wenn die Sterne keinen Zugang zu unserem Brustland haben. Dieses Brustland hat sich bei mir nicht nur als ein Geysir der Gesundheit betätigt. Es hat auch Sprache magnetisch angezogen.“ (SESF, 92)

Erst durch ein scheinbares Ende findet man eine andere, eine innere wie äußere Sprache – diese magnetische Kraft der Sprache durch Marica Bodrožić wiederzugewinnen, dafür lohnt es zu lesen und mit offeneren, inneren Augen zu leben.

(Meiner Erstleserin Miriam Trutnau danke ich für genaues Lesen stets auch mit inneren Augen, ebenso meinem Zweitleser Jürgen Lauer für unverzichtbare Präzisierungen.)

Maria Behre, 28.04.2020


„Das Auge hinter dem Auge. Betrachtungen.“

Salzburg: Otto Müller Verlag 2015, 18,00 Euro

Im Oktober und November 2014 hielt Marica Bodrožić an der Hochschule Rhein-Main in Wiesbaden zwei Poetikvorlesungen, die 2015 in einem kleinen Bändchen mit dem Titel „Das Auge hinter dem Auge“ im Otto Müller Verlag veröffentlicht wurden.

Im ersten Vortrag mit dem Titel „Über das Erscheinen des Wortes im Raum“ erläutert sie, wie sich ihrer eigenen Erfahrung zufolge der Prozess der poetischen Kreativität vollzieht.

Die Anfänge liegen tief im Inneren, im Noch-nicht-Bewussten, in einem unerklärbaren Vorwissen, das der Mensch in frühester Kindheit erwirbt und das erst durch das Bewusstsein der Worte geweckt wird. Die Sprache erst bringt hervor, was durch früh Erfahrenes, Beobachtetes, Erlebtes im Menschen angelegt ist, bevor dieser seinen Blick auf die äußere Wirklichkeit richtet. Der früh erfahrene „Blick hinter dem Blick“ (S. 15), das „Auge hinter dem Auge“ lässt ihn nicht nur sehend, sondern auch handelnd Wahrheiten und Empfindungen erfassen und schreibend in Gedichten, Mythen, Märchen, Erzählungen verarbeiten. Schreiben ist „selbsttätiges Verstehen“ (S. 17). Es geht dabei „… nie um die reine Faktenlage, sondern um die Anordnung der Dinge im eigenen Geist …“ (S.20).

„Auch im Leben geht es nicht um die reine Faktenlage, sondern fast immer um die ‚Ideenverbindungen’ im Selbst, die in uns durch tausendfache Erfahrungen und Erlebnisse entstehen“ (S. 23). Durch die Sprache führt das lyrische Ich von der äußeren, sichtbaren Wirklichkeit in die viel ferneren Strukturen des Inneren, beleuchtet sie unter anderen Perspektiven, erfasst neue Räume und unterliegt dabei selbst Veränderungen, denn alles ist stetige Verwandlung.

Schreiben ist für Marica Bodrožić der Versuch, „durch Sagbares Teil des Unsagbaren [zu] werden und unserer inneren Wahrheit näher [zu] kommen“ (S. 31). „Die Literatur ist einer der Lotsen“ (S. 3) zur eigenen Erkenntnis und zu der Erfahrung, „Leser seiner selbst zu sein, so, wie einer der Leser eines Buches ist“ (S. 33).

Ein Dichter oder Autor beobachtet also das Vorübergehen des Lebens. Und sein betrachtendes Auge eröffnet die Möglichkeit, eine andere Wirklichkeit zu denken und zu erschaffen, und zwar nicht durch Widerspruch oder Auflehnung, sondern dadurch, dass er in der innigen Verknüpfung mit seinem eigenen innersten Wesenskern ein neues schöpferisches Ganzes hervorbringt.

Die zweite Vorlesung steht unter dem Titel „Lichtstreifen und Umwege – Über das Hören und Sehen mittels Buchstaben“.

Hier betont Marica Bodrožić, dass jeder Text schon vor der Entstehung einen Kern enthält, eine Mitte, etwas Ungeordnetes, das durch die sprachliche Schöpfung freigesetzt wird, wobei Umwege und Irrwege nicht nur unvermeidlich, sondern unerlässlich sind. „Wer sich verirrt, lernt sehen“ (S. 46). Umwege öffnen und schulen Auge und Geist. Der dichterische Schöpfungsprozess ist und bleibt also ein Geheimnis, bei dessen Ergründung die Sprache die Rolle der vorsichtig Führenden übernimmt, indem sie Empfindungen, Ideen, Bilder, Töne in den Text hinein vermittelt.

Dieser aber gewinnt seine Leuchtkraft erst durch den Leser, der ihn in seine Gegenwart holt und gleichsam Mitarbeiter an der Zukunft des Textes ist.

Dabei kommt der Hand eine besondere Bedeutung zu – der Hand, die einer geistigen Bewegung schreibend Ausdruck verleiht, und der Hand, die blätternd den Fortlauf der Seiten ermöglicht, den geistigen Raum zu erobern.

Beide, Autor und Leser, müssen mithilfe ihrer inneren Sinne zu klarem Sehen kommen und mittels Sprache ihr Bewusstsein schulen, denn die Worte führen in einem nie abgeschlossenen Prozess zur Selbstbegegnung und zur Erfahrung neuer Wirklichkeiten. Beide müssen sich ihrer engen Verbindungen mit allen Lebensformen bewusst werden, um ihren Platz im Leben und ihre Verflechtung mit dem Überzeitlichen und dem Vergänglichen zu erfahren.

Die Vorstellungskraft spielt dabei eine wichtige Rolle. Ein Schreibender erfasst zunächst intuitiv Räume, die noch im Werden begriffen sind und noch zum Denken und zur Sprache finden müssen. „Die Imagination treibt uns an die eigenen Denkgrenzen“ (S. 70). Der Autor ist aber keineswegs identisch mit den Denkmustern und Erlebnisräumen seiner Figuren, diese erlauben vielmehr zusätzliche Verknüpfungen und Vertiefungen, sowohl innerhalb des literarischen Werks als auch in der Rezeption des Lesers. Die Literatur folgt dem Beispiel der Natur, in der ein Leben auch nicht von vornherein definiert und dem Willen unterworfen ist, sondern sich entwickelt und unerwartete Wendungen nimmt.

Und ein fertig gestelltes Buch zeigt sogar, „dass jeder Mensch sein eigener Verfasser ist, ein Leser, eine Schöpfung, die gedeutet werden will, wenn sie eine Struktur, wenn sie Klarheit erlangen und zur Selbstschau vordringen will. Lesen und Leben liegt die gleiche Struktur zugrunde“ (S. 77).

„Texte müssen rätselhaft und verstörend, sie müssen offene Fragen sein, Fragen, die Bewegung sind, und die uns im Kopf die Vitalität lehren, die wir in unserem eigenen Leben verlernt haben“ (S. 83), schreibt Marica Bodrožić und lädt ihre Leser ein, sich wie sie und mit ihr auf den Weg des dichterischen Schaffens einzulassen.

Doris Lauer, 20.04.2020


Poetische Vernunft im Zeitalter gusseiserner Begriffe. Essays.

Berlin: Matthes & Seitz 2019, 14,00 Euro

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Eine Gefühlstheorie der poetischen Vernunft

Die Walter-Hasenclever-Literaturpreisträgerin der Stadt Aachen 2020 Marica Bodrožić hat im Sommersemester 2017 Poetikvorlesungen an der TU Braunschweig gehalten, die im Rahmen der „Ricarda-Huch-Poetikdozentur für Gender in der literarischen Welt“ stattfanden. Die seit 2015 durch Stadt und Hochschule verliehene Auszeichnung im Gedenken an die 1864 in Braunschweig geborene Huch umfasst ein Preisgeld und einen dotierten Lehrauftrag. Der im Verlag Matthes & Seitz gewählte Titel „Poetische Vernunft im Zeitalter gusseiserner Begriffe. Essays“ setzt mit der Veröffentlichung in der sehr renommierten Reihe „Fröhliche Wissenschaft“ aber einen klaren Akzent auf die Philosophie. So sind zwar Ricarda Huch-Lektüren in diesem Werk vorhanden und es werden auch starke Frauen als Künstlerinnen vorgestellt, wie zum Beispiel die bildende Künstlerin Louise Bourgeois und die Musikerin Patty Smith, aber der Schwerpunkt liegt mit dem Haupttitel „Poetische Vernunft“ auf einer Gefühlstheorie.

Bodrožić bedient allerdings hier nicht ein neumodisches Terrain wie die „Affect Studies“ als Pendant zu Gender Studies oder wie die „ästhetischen Gefühle“, die das Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik nach Mess-Skalen der statistischen Psychologie erforscht. Die Autorin arbeitet vielmehr an einer verbindlichen philosophischen Grundsatzreflexion, eben einer „poetischen Vernunft“, keiner theoretischen, praktischen, zynischen, logozentrierten, anderen, weiblichen, schwarzen oder Ähnlichem. Ihre Methode ist sprachkritisch-zeitreflexiv, wie es der Untertitel „Zeitalter gusseiserner Begriffe“ benennt. Diese Formulierung fordert heraus: Ist es die „Zeit der gusseisernen Lerchen“, wie Peter Huchel die politische Funktionalisierung der DDR-Literatur 1956 nannte? Der Chefredakteur der Kulturzeitschrift „Sinn und Form“, der das Ende seiner liberalen Gestaltung des Organs mit den Tod Bertolt Brechts kommen sah, kritisierte eine politische Vereinnahmung der Poesie zur Indoktrination, die durch die Partei mit den Parolen und Pionier-Losungen von Frieden und Völkerfreundschaft, vorgegeben war. Die Metapher des alten Werkstoffes des Gusseisernen zielt auf die immer-gleichen Gedanken, die gleichsam durch die gusseisernen Mühlen als Gerätschaften des Funktionalismus gedreht werden und dann nur noch Schablonen, Klischees bilden. Peter Huchel verwendet das Attribut in Anspielung auf Heinrich Heines Beschreibung Georg Herweghs als „eiserne Lerche“ (1844), mit der im Vormärz eine politische Wachheit als Aufbruch gefordert wurde. Als „die gusseisernen Begriffe unsere Zeit“, die in großen Lettern die Medien- und Kulturlandschaft in Einheitsprägung abgenutzter Münzen bestimmen oder auch mit einem ewig gleichen Geläute gusseiserner Glocken in aller Grobheit verkündet werden, sieht Bodrožić „Gleichberechtigung oder Solidarität“. Diese Ziele sind für sie „entleert“, ‚geeicht‘, Demokratie unterwandernde „Suchtmittel“ aus dem „Bedürfnis nach billigem Glück“ und ‚falscher Geborgenheit‘. Das „Gift der Parolen“ muss den Zielen entzogen werden durch eine ‚Reinigung in der Reise ins eigene Innere‘, sie müssen dadurch wieder ins ‚Selbst-Denken‘ und ‚‚Selbst-Empfinden‘ zurückzuführen, ins politisch Lebendige, das sie mit Hannah Arendt unter Bezug auf die Schrift „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“ im Erhalt der Pluralität sieht und gegen die Zerstörung dieser im fixierenden Festhalten an Begriffen kämpft.

In welcher Weise kann eine Gefühlstheorie diese Begriffe kritisieren, ihren Wahrheitsgehalt prüfen und ihre Aussagekraft durch die destruktive wie konstruktive Kritik der poetischen Vernunft in die richtige Richtung lenken? Nun hat Bodrožić mit ihrem in der breiten Lese-Öffentlichkeit erfolgreichsten Roman „Kirschholz und alte Gefühle“ schon 2012 die Kindheit in Dalmatien als ‚altes Gefühl‘ mit dem Leben in Paris und Berlin als ‚neues Gefühl‘ gleichwertig aufs Tapet gebracht, symbolisch auf den Kirschholztisch, der Küchentisch der Großmutter, ein Familienerbstück, das mitwandert. Das Gefühl, eine Heimat zu haben, wird zum Gefühl, in der Sprache ein Zuhause zu gewinnen, darin ist sich Bodrožić mit Hannah Arendts Statement von der Sprache als befriedigendem Verstehen wie ein „Heimatgefühl“ einig.

Solche Sprache unter dem Blickwinkel „poetischer Vernunft“ erweist sich als theoriefähig. Bodrožić analysiert die Rationalität der Emotionalität wie in hochkarätigen Philosophieansätzen wie dem von Ronald de Sousa (1987), auf den sich z. B. Martha Nussbaum beruft.

Das erste Theorem ist, dass Gefühle in einem empfindenden Körper entstehen, nicht durch ihn, wie bei William James (1892), aber im Wahrnehmungssensorium, das eine Wirklichkeit schafft, die vielleicht nicht von außen sichtbar und hörbar ist, aber von innen. Hier greift Bodrožić nicht nur in dem gleichnamigen Kapitel „der Körper als Erzähler“ eine Phänomenologie des Zitterns, der Ohnmacht, des Kopfschmerzes auf und rückt sie ins Zentrum einer Produktionsbedingung von Literatur. Darin liegt eine Nähe zu Siri Hustvedts Texten, z.B. „Die zitternde Frau“ (2010), Bodrožić zitiert aus dem Essayband Hustedts „Leben, Denken, Sprechen“ (2015). Zerbrechlichkeit, Instabilität, Ambivalenz in Vexier-/ Kipp-Figuren sind darin Grunderfahrungen und Schreibanlässe. Vor allem untersucht Bodrožić aber auch das Wort „Wahrnehmung“ und entwickelt, im Gespräch mit Wahrigs Deutschen Wörterbuch, über die Bedeutungen „Wahrheitssinn“ und „Fähigkeit, etwas als wahr zu erkennen“, die literarische Bedeutung als ‚Gabe, die Wahrheit zu nehmen‘. So wird ein ‚gusseiserner Begriff‘ wie Wahrnehmung, Achtsamkeit oder Anerkennung der Berechtigung von Gefühlen zu einem lebendigen Akt durch poetische Vernunft.

Ein zweites Theorem liegt in der Antwort auf die Frage, ob Gefühle, wie der lateinische Name sagt, passiv sind (vgl. lateinisch „passio“) oder aktiv. Dass Gefühle eine Bewegung, eine Motivation initiieren und dass sie deshalb für das menschliche Handeln entscheidend sind, formuliert schon Aristoteles als Begründer von Gefühlstheorie gegenüber Platons Trennung von Kopf und Körper. Für den politisch ‚gusseisernen Begriff‘ der Frauenbewegung wählt Bodrožić differenziert die poetisch vernünftige Kapitelüberschrift „In Bewegung – die erwachenden Frauen“, eine kleine, feine Differenzierung, die hilft, Vorurteile abzustreifen. Vor allem in diesem Kapitel entfaltet die Autorin ihre Gefühlstheorie im Wortfeld des Inneren als eines ‚genauen Gefühls‘: „Fühlung“, „ausgestattet mit einem hochsensitiven Sensorium“, „Empfindungsfähigkeit“, „seelische Intelligenz“, „mittels Sprache erlangte Rückeroberung unserer Innenwelt“.

Schließlich liegt im dritten Theorem der Höhepunkt: Gefühle sind symbolisch vermittelt. Hier ist die Literarizität herausgefordert, die Kunst des Schreibens über die Lebendigkeit der Gefühle. Dabei konkretisiert Bodrožić die Symbolbildung oder Symbolschöpfung durch das Verfahren der Synästhesie, da dabei der Zusammenhang der Wahrnehmungen und damit der Welt gewahrt bleibe. Synästhesie beschreibt die Autorin mit Walter Benjamin als Verknüpfung, Verflechtung, Verbindung, Verwandlung wie im Traum, eine „Innen-Bilder-Schau“, ein Sich-Selbst-beim-Sehen-Zusehen oder -beim-Hören-Zuhören. Hochwertwörter für das Gelingen sind „vollständig selbstempfunden“, „tanzend-rhythmisch“ und ‚schönwild‘.

So ist der Weg bereitet, sich Bodrožićs poetischen Werken zuzuwenden, deren Literaturtheorie in diesen Essays bereitet ist. Wenn Bodrožić Walter Benjamins Empfehlung zum „Befragen der Sterne – selbst allegorisch verstanden“ aufgreift, liegt ihr Band „Sterne erben, Sterne färben“ (2007, 2. A. 2016) parat, indem die Autobiographie der Autorin mit ihrer „Ankunft in Wörtern“, in einem Prozess des Zur-Sprache-Kommens, einer der Lebensgeschichte chronologisch parallelen „Biographie der Wörter“, vorgestellt wird. Die Allegorie des Geburtssterns, Glücks- oder Unglücks-Sterns wird vertieft durch die Lebens-, Lese- und Schreib-Handlung, das ‚Erbe‘ zu ‚färben‘. Jede Annäherung an das Leitmotiv „Stern“ im Doppelsinn von tradierter Herkunft und im Literarischen als bereits präsent imaginierter Ankunft in einer Zukunft ist sprach- und verstehenskritisch. Darin formuliert die Autorin das die aktuelle Philosophie umtreibende Konzept einer ‚Kognition der Emotion‘ in klassischer Form: „Der Verstand gibt auf. Alles auf einmal zu denken vermag er nicht. Aber das Herz, ein Organ der Seele, hält all den Widersprüchen, Widrigkeiten, aller Verlorenheit und Gegenwart, allem Gehenden und Kommenden stand.“ In beiden Essaysammlungen von 2007 und 2019 werden Problemkonstanten des biographisch-ideographischen Werkes sichtbar: „Sprechen war zu Hause immer ein Widersprechen gewesen.“ (2007) – „Jedes Wort konnte mir als Widerwort ausgelegt werden. Das Sprechen war für mich viele Jahre ein Synonym für das Aufbegehren.“ (2019)

In welchem Verhältnis steht diese Essay-Sammlung von 2019 zu Bodrožićs „Betrachtungen“ unter dem Titel „Das Auge hinter dem Auge“ von 2015 im Otto Müller Verlag? Auch dort handelt es sich um zwei Poetikvorlesungen, gehalten am 16.Oktober und 10. November 2014 an der Hochschule RheinMain in Wiesbaden. In diesen geht die Autorin vor allem auf das Verhältnis zwischen Innen- und Außenwelt ein, um aus der Tradition der Romantik und einer extensiven Rezeption europäischer Poetik, vor allem der französischen, den „Raum der Selbst-Erfindung“, der „Erinnerung“ als ‚innerer Landschaft‘, im „mäeutischen Nach-innen-Hören“ zu erkunden. In den Essays von 2019 tritt eher die äußere Wirklichkeit ins Blickfeld, die politische, historische, welthaltigere. Es sind aber nur zwei sich ergänzende Perspektiven des Ausbuchstabierens eines „Weltinnenraums“, den die Autorin als Europäerin in den Kulturorten als Lebensplätzen und den Sprachen Europas als konstanten Lektürebegleitungen bereist hat. Wie genau Bodrožićs Kenntnisse ihrer Lektüren fundiert sind, zeigt sich an den Hannah Arendt-Bezügen. In „Das Auge hinter dem Auge“ geht sie auf Arendts Auffassung der Methode des Verstehens ein, die Arendt im Vorwort der ersten englischen Ausgabe des Totalitarismus-Buches beschreibt, und fasst den Bezug folgendermaßen: „Wir widerstehen der äußeren Wirklichkeit nur, wenn wir sie genau kennen, ihr ‚ins Gesicht sehen und widerstehen‘.“ Das ist die Alternative zu ‚gusseisernen Begriffen‘, das ist Begreifen als Akt des Erkennens, als Vollzug im Schreiben und im daraus folgenden politisch-öffentlichen Gespräch darüber.

Wie Durs Grünbein kann auch Marica Bodrožić unter der Frage betrachtet werden, inwieweit sie, wie Grünbein gerade bei der Jurybegründung für den Internationalen Literaturpreis der Zbigniew-Herbert-Stiftung 2020 attestiert wurde, „eine lebendige Verbindung mit Kunst und Philosophie“ eingeht, „die Existenz ständig der Prüfung der poetischen Analyse“ unterwirft und „eine einst zerstörte Brücke zwischen Dichtung und Philosophie“ wieder aufbaut. Es gelingt ihr ohne Frage, entsprechend kann wie bei Grünbein auch die polarisierende Entscheidungsfrage zwischen einer als genial zu bezeichnenden, immer wieder erschlagenden Gebildetheit und einem nur bemühten und ermüdenden Angelesensein der Zitate beantwortet werden. Nein, wenn schon Literatur, dann Poesie, die die Sprache erweitert, erfrischt, voranbringt und damit auch unser Denken, eben poetische Vernunft, wie die von Marica Bodrožić. Nein, diese Essays sind eine wirkliche „Schrift“, die als philosophische Thesenschrift, in dieser renommierten Reihe exzellent platziert, rezipiert werden sollte, in aller Breite und deshalb zur Lektüre dringend empfohlen werden soll, gerade in Zeiten, in denen der Appell an die Vernunft nicht einen gusseisernen Begriff meint, sondern eine genau gefühlte Verantwortung jedes/ jeder Einzelnen für die Pluralität des Wir, auf der Basis eines Sprache, die Verwundbarkeit und Zerbrechlichkeit klar benennt.

Maria Behre, 06.04.2020


„Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“

Frankfurt: Suhrkamp 2007, München: btb Taschenbuch 2.A. Oktober 2016 (bis auf eine Anmerkung identisch mit der Erstauflage), 9,90 Euro

Unsere Literaturpreisträgerin 2020 ein Stern am Himmel der Literatur, den wir gemeinsam entdecken, um damit unsere Welt als Kosmos zu lesen

Habe ich eine Herkunft oder gehe ich irgendwo hin?“ (S.9) – mit dieser grundlegenden existentiellen Fragehaltung spricht eine Autorin als Ich-Erzählerin, die Klarheit und Komplexität gleichermaßen beherrscht.

Dieses Werk kann als grundlegende Poetologie des Gesamtwerkes verstanden werden, da die Autorin unter explizitem Bezug auf einzelne Prosa- und Poesie-Veröffentlichungen eine unverwechselbare singuläre ästhetische Leistung entwickelt, indem sie die Zeitdimension der historisch-politischen Gegenwartsgeschichte mit ihrer Lebensgeschichte und darin mit ihrer Sprachentdeckungsgeschichte in den Akut oder Kairos einer Gleichzeitigkeit bringt. „Glauben wir der Chronologie der Ereignisse, sei es in unseren Biographien, sei es in der Biographie der Wörter (das eine hängt mit dem anderen zusammen), verraten wir den Urgrund, die erste Farbe, den bereiten, uns reinigenden Ton.“ (S.94) Mit der Polarität des Buchtitels im Paarreim-Parallelismus „Sterne erben, Sterne färben“ benennt die Autorin die Spannung zwischen Herkunft als Ausgangspunkt und Ankunft als Zielpunkt einer auf Zukunft angelegten Lebensbewegung. Präziser und gleichzeitig poetischer lässt sich dieser Schritt zum Neuen als „Befreiung aus der Umzäunung der Biographie“ (S.9 im ersten Satz des Buches) nicht gewinnen. Die Metapher des Färbens ist kein leeres Versprechen, sondern weist auf die Kunst in der Breite einer Farbpalette, im Panorama des Regenbogens, fast könnte man diesen artistischen Akt bis zur Titel-Genitivmetapher des zuletzt geschienenen Romans „Die Wasser unserer Träume“ (2016) als Wasserfarben der Träume weiterdenken.

Jedes im Gesamtwerk entfaltete „Ereignis“ kann in dieser Pole komplementär zusammenfassenden Poetologie strukturell wiedergefunden werden, jedes mit dieser Sensibilität der Wahrnehmungskunst gewonnene Phänomen wird zu einem Sprach-Erlebnis, aus jeder Szene gewinnt die Ich-Erzählerin eine abenteuerliche Wort-Schatz-Suche. Lebens- und Erkenntnisziel dieser philosophischen Poetin oder poetischen Philosophin ist die Sprache Deutsch in Form einer Schriftlichkeit, in der die Buchstaben dominieren. Deren Wirkung entfaltet sich als ‚ein Gewirk aus Bewegungen, Tönen, Gerüchen, Kopf- und Körperhaltungen, aus Augenblicken, Augenfarben, Mundregionen und Wangenleuchten‚ (S.92). Vorzugsweise in Gedichten sieht die Sprachkünstlerin ‚Wörter-Singversuche‘ (vgl. S.27), die im Organisch-Leiblichen verankert sind. Diese subjektiv aufgeladene Gattung bedeutet aber in ihrer Nähe zu politischen Liedern ein Widerstandssignal:

Sprechen war zu Haus immer ein Widersprechen gewesen.“ (S.111), „Die Sagbarkeit der Gefühle. Die Sagbarkeit der Bilder. […] Ein Aufbäumen gegen das Untersagen, gegen das Verbot.“ (S.112)

Die kritische Energie der deutschen Sprache als der zweiten Sprache, der anderen Sprache vermag die Grenzen des Ersten, des Eigenen, des Erbens aufzudecken. Gleichsam in einer „Atemwende“ erfährt die lernende Sprecherin einen „Ausfall der Stimme“ und damit die Notwendigkeit eines Neuanfangs als Ausbruch aus der Grenzen der Geburt als des schweren Erbes: „Die deutsche Sprache führte mich zielgenau an alle Lücken des ersten Lebens heran.“ (S.110)

Was sind diese „Lücken“, die Wunden, auf die unsere Aufmerksamkeit gelenkt wird? An einem Beispiel soll der Zusammenhang im poetologischen Verfahren, das die 19 Kapitel durchdringt, gezeigt werden. Es ist das zentrale Motiv des „Unterwegsseins“ als Bewegung von der Herkunft aus unsagbaren, das Verstummen provozierenden Lebensbedingungen zur „Ankunft in Wörtern“, immer gleichzeitig als äußere und innere Bewegung in Raum und Zeit:

1) Unterwegssein als Befreiung zum Lebenssinn:

Wir Kinder sahen es ohnehin nur als Unterwegssein an.“

Der Weggang der Mutter zum Arbeiten nach Deutschland wird kritisch nicht unter dem Terminus „Gastarbeiterin“ gefasst, sondern als eine Frau, die sich „auf die Reise gemacht“ hatte, deren „Fortgehen ihr die einzige Möglichkeit bot, für etwas anderes als für die Tradition, Ehre, Hab und Gut, für die Felder und die Sittengefühle ihrer Familie zu leben“ (S.20) Im Essayband von 2019 „Poetische Vernunft im Zeitalter gusseisener Begriffe“ im philosophischen Verlag Matthes & Seitz sind diese ausbuchstabiert als Doppelung: „der Hunger des Magens und der Hunger der Sehnsucht nach einem anderen Leben, der andere Hunger, der über allem stehende Hunger nach Freiheit“ (S.165).

2) Unterwegssein als Befreiung der inneren Stimme:

In keiner anderen Sprache kann ich mir vorstellen, daß selbst die Stimme nur ein Unterwegssein ist, in einem inneren Wandergebiet, dessen Grenzen ich mir selbst ausgedacht habe“ (S.22)

3) Unterwegssein als Befreiung zur offenen Perspektive:

Jugoslawien war zusammengebrochen, noch bevor ich eine Frau geworden bin, mitten in meinem Unterwegssein als Mensch, und durch diese Veränderung verschob sich auch mein Heimatgefühl, das Zuhausesein in Menschen und Landschaften, immer mehr auf eine Luftperspektive.“ (S.96)

4) Unterwegssein als Befreiung zum Überblick:

Das fortwährende Gehen, das Unterwegssein machte alle diese Lebensbewegungen sichtbar.“ (S.98)

5) Unterwegssein als Befreiung zum Energiegewinn:

Das Unterwegssein wärmte mich“ (S.102).

Nun liegt die Kunst der Autorin nicht nur im Schreiben, sondern vor allem auch im Lesen. Ihre Lektüre ist unerschöpflich, dabei unprätentiös und immer integriert vermittelt, z.B. „Danilo Kiš notierte einmal, jeder Mensch sei ein Stern für sich. Um dieses Sternsein zu verstehen, muß man bereit sein, die engen Zäune der eigenen Biographie zu verlassen und sich weiter ins Offene, zu denken. Unser Wohnort ist der Kosmos, nicht unsere Wohnung.“ (S.98)

So möchte man mit der Ich-Erzählerin unterwegs sein in ihrem Bücher-Kosmos, um bei Victor Hugo „das tiefe Staunen der Sterne“ (S.73) und bei Maurice Maeterlinck „Reste der Offenbarung oder Mitteilung der Sterne“ (S.97) zu vertiefen. Aber man möchte sich auch mit ihr gleichzeitig in die „Parallelwelten“ (S.91) der Physik und das aktuell die Philosophie umtreibende Konzept einer ‚Kognition der Emotion‘ entführen lassen: „Der Verstand gibt auf. Alles auf einmal zu denken vermag er nicht. Aber das Herz, ein Organ der Seele, hält all den Widersprüchen, Widrigkeiten, aller Verlorenheit und Gegenwart, allem Gehenden und Kommenden stand.“ (S.91)

Stand-Halten – das ist das Motto der Autorin, sie leistet diese Haltung auf den Ebenen des Poetischen, Philosophischen und Politischen, weil sie eine literarische Psychologie ‚auf einmal‘ entwickelt.

Also, fassen Sie sich ein Herz und seien Sie unterwegs in diesem Kosmos als neuem Lese- und Lebensraum. Wagen Sie den Aufbruch in das Abenteuer, mit dem wir an den Namensgeber des Preises, Walter Hasenclever, erinnern.

(Zum Rückbezug auf Walter Hasenclever hatte ich die Gelegenheit, in „literaturkritik.de“ (Ausgabe 01-2020) anlässlich der 100-Jahresfeier des Erscheinens der „Menschheitsdämmerung“ unter dem Titel „Das Abenteuer des Expressionismus. Unterwegssein mit und in Walter Hasenclevers Gedichten“ eine Ergänzung vorzustellen. https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=26398)

Maria Behre, 18.02.2020


 


„Tito ist tot: Erzählungen“

Frankfurt: Suhrkamp; Auflage: 3 (1. Januar 2002), auch erhältlich als Taschenbuch

Die Geschichten dieser Autorin, die mit zehn Jahren aus Kroatien nach Deutschland kam, behandeln zentral die Frage: Welche Art von Leben möchte ich leben?

Genauer: Was ist ein erfülltes Leben voller Glück und Liebe? (S. 35 und 51)

Dabei geht sie häufig von Erlebnissen aus, die eine Dorfgemeinschaft über Jahrzehnte prägen und einen Wunsch wach werden lassen: Ich muss in einem anderen Land leben, um Freiheit und Entwicklung erfahren zu können, auch mit der Gewissheit, dass ich nie von meinen Wurzeln loskomme. Meine Heimat gibt mir das Gespür für Natur, Familie, Reflexion, aber zur individuellen Entfaltung komme ich nur, wenn ich den Mut zur Trennung und Lösung finde. Einen anderen Weg lässt die herrschende Gewalt und vielfältige Begrenztheit der kroatischen Heimat nicht zu.

Die Kernaussagen und Kernthemen der 24 Erzählungen lassen sich in sieben Thesen zusammenfassen:

1. Bei der prägenden Einsamkeit des Menschen gibt es keine wirkliche Aussicht auf Veränderung! Die Wärme, die wir manchmal bei unseren Eltern oder dem Großvater spüren, bleibt in einer an einigen Stellen fast archaischen Dorf-Welt nur ein flüchtiges Phänomen. Jeder und jede bleibt letztlich allein, das flüchtige Glück des Sommerlichtes ist nur um den Preis der Flucht aus der Realität zu haben.

2. Der Tod spielt in Krieg und Frieden eine Hauptrolle im menschlichen Leben. Schon die Titel mehrerer Geschichten weisen auf das Sterben und die menschliche Vergänglichkeit hin. Die Erzählerin erlebt die ständige Nähe des Todes als ausweglos. Nur durch die Sprache und die Fantasie ist diese permanente Drohung aushaltbar. Die Atmosphäre der Ausweglosigkeit geht dabei oft von Menschen aus, auch von sogenannten religiösen Menschen, die einen Gott der Freiheit nicht kennen.

3. Wir erleben Gewalt und Grausamkeit zu allen Zeiten und in allen politischen Systemen, die sich nicht wirklich signifikant voneinander unterscheiden. Auch die dörflichen Strukturen spiegeln das schonungslose materialistische Umgehen der Menschen miteinander. So bleibt auch die Liebe stets flüchtig, ja sogar oft besonders schmerzhaft, weil sie nicht von Dauer ist.

4. Die Gesichter der Diktatoren wechseln, die Unterdrückung bleibt. Wir grenzen zu oft Menschen in unserer Umgebung aus, überraschende Fähigkeiten und Begabungen anderer sind verdächtig und wecken bei Einzelnen den Wunsch nach negativer Legendenbildung. Die gewünschte Gleichheit ist der verbindliche Wert für alle, nicht die individuelle Freiheit.

5. Die Religion, hier der katholische Glaube, ändert nichts an der Traurigkeit und Perspektivlosigkeit menschlicher Existenz. Die Priester sind keine barmherzigen Stellvertreter Gottes auf Erden, der Zwang zur Beichte weckt Angst und Beklemmung, es gibt im vorgeschriebenen Glauben nur Zwänge und Bedrohung, keine Perspektive der Freiheit.

6. Viele Menschen erfassen und reflektieren aufgrund ihrer Einfachheit und ihrer mangelhaften Bildung ihr Schicksal nicht. Also bleibt nur die Flucht in ein anderes Land, um Möglichkeiten der Bildung und individuellen Emanzipation erfahren zu können. Sachliche Aufklärung über zum Beispiel naturwissenschaftliche Phänomene oder politische Irrwege fehlt, der Manipulation von Menschen ist deshalb Tür und Tor geöffnet. Nur die Herzenswärme des Großvaters vermag Hoffnung zu vermitteln. Aber auch er war und ist Opfer militärischer Rücksichtslosigkeit.

7. Erzählen bedeutet für die Autorin auch, an einzelne tapfere Menschen zu erinnern, auch wenn diese Erinnerung voller erschreckender Erlebnisse ist. Es gibt den Widerstand gegen Unmenschlichkeit und wahnsinnige Befehle, aber die handelnden Menschen können daraus keine Konsequenzen ziehen, die die Gesellschaft durchgreifend verändern. Der Sinn für Licht und Ästhetik bleibt individuell.

Zur ersten literaturgeschichtlichen Einordnung dieser Erzählungen, die knapp 20 Jahre alt sind:

An wen erinnert das Schreiben dieser Autorin?

Wenn ich von einfachen, oft sprachlosen Menschen lese, dann bin ich bei PETER BICHSEL, der keine Grausamkeiten des Krieges benennt, aber die Ausweglosigkeiten hart arbeitender Menschen mit lakonischer Sprache beschreibt. Es bleibt dann oft nur der Weg in die Fantasie um den Preis, zum gesellschaftlichen Außenseiter zu werden. EIN TISCH IST EIN TISCH könnte von MARICA BODROZIC geschrieben sein: Die Freude an Ästhetik und Sprachspiel führt nicht zu einer durchgreifenden Änderung, sondern zu noch stärkerer Vereinsamung. Die Farben der Heimat eröffnen einen Blick auf Schönheit, der aber für die Autorin stets Momentaufnahme bleibt. Deshalb die Melancholie, die alle Erzählungen bestimmt. Woher soll ein Mensch die Energie zum inneren und äußeren Aufbruch beziehen?

DIE ERFINDUNG DES LEBENS von ORTHEIL beschreibt die Situation eines stummen Kindes, das Hilflosigkeit erlebt. Bei BODROZIC erleben wir die Perspektive eines Mädchens, das sich gleichfalls ausgeliefert fühlt. Wärme und Menschlichkeit ist bei beiden Autoren spürbar, wenn es um das Handeln der Eltern und ihrer Hilfe für das Kind geht. Bei ORTHEIL führt das Weggehen des Protagonisten nach Rom nach dem Abitur zur Selbstfindung, eine Entwicklung der Loslösung, die in diesen frühen Erzählungen der Autorin angedeutet wird.

Die Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs und der Auseinandersetzungen nach Titos Tod auf dem Balkan erinnern an MARQUEZ, der am Beispiel des Dorfes MACONDO den täglich erlebten Terror der Menschen beschreibt. Das Bild des Diktators findet sich in DER GENERAL IN SEINEM LABYRINTH. Viele Personen der vorliegenden Erzählungen verlieren gleichfalls die Orientierung und irren in einem Labyrinth umher, erfahren keine mitmenschliche Hilfe. Oft kehren sie als geschlagene Individuen in ihre Heimat zurück, sie trinken, werden nicht mehr akzeptiert, bleiben allein.

Sind diese Erzählungen dystopisch, weil von hartgesottenen Parteigängern und dem großen Bruder die Rede ist? Weil der unausweichliche Krieg nichts und niemanden verbindet? (S. 10 und 11) Weil die Diktatoren die Fakten verfälschen und das Rot des Todes als Farbe einer Blume vermitteln? (S.15) Ich entdecke im Gegensatz zum Klappentext der Taschenbuchausgabe keine „beschützende Hand“! TITO IST TOT endet mit dem Sterben des Großvaters, der die Grausamkeiten des Partisanenkriegs erlebt hatte und dem jetzt wenigstens die Brutalität ethnischer Auseinandersetzungen erspart bleibt.

Die Sprache der Autorin ist in Teilen wunderbar: Empfindsam, genau, persönlich. Ein Beispiel ist die Titelerzählung: „Umsonst habe er im Zweiten Weltkrieg den Soldaten die Suppe gekocht, weil er dachte, das sei der letzte Krieg, zumindest für die nächsten hundert Jahre.“ (S.9) Mit diesem Satz wird die Hoffnungslosigkeit der politischen Situation auf dem Balkan ausgedrückt. Der Großvater zeigte Zivilcourage er wehrte sich gegen unmenschliche Befehle. Aber das bleibt folgenlos: Der Kommandant erschießt im zweiten Weltkrieg die Gefangenen, mit Titos Herrschaft enden vorübergehend die Grausamkeiten, aber der Großvater ahnt das kommende Unglück. Rache, nicht Vergebung charakterisiert das Leben und die Handlungsmotive der Menschen.

Das seelisch überforderte Kind als Erzähler antwortet auf diese resignative Situation im Dorf und im Land mit erfundenen Geschichten, gute Genossen und Jesus geraten dabei durcheinander, das Fazit lautet: „…in jedem Dorf gibt es schroffe, herzlose Menschen.“ (S.13)

Die neuen Herrscher nach Titos Tod haben lächerliche Namen, und das einzig Positive am schmerzlichen Tod des Großvaters ist der Zeitpunkt: Er musste nicht mehr mit den neuen Potentaten vertraut werden! Für den Leser bleibt es ein Glück, diese Menschen und diese Fantasie kennengelernt zu haben.

Axel Schneider, 18.02.2020

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