Maria Behre: Das Wasser unserer Träume von Marica Bodrožić

Das Wasser unserer Träume.

Roman

Luchterhand: München 2016, 22,oo Euro

Ohne Farben keine Fragen

„Texte müssen rätselhaft und verstörend, sie müssen offene Fragen sein, Fragen, die Bewegung sind, und die uns im Kopf die Vitalität lehren, die wir in unserem eigenen Leben verlernt haben“ (Marica Bodrožić, Das Auge hinter dem Auge. Betrachtungen, Salzburg 2015, S. 83, letztes Zitat in der Rezension von Doris Lauer)

Über diesen Roman eines Patienten ohne Namen im Koma oder im Locked-In-Syndrom zu schreiben, fällt in Corona-Zeiten mit medial schonungslosen Blicken in Intensiv-Stationen mit extremen Triage-Herausforderungen nicht leicht. Einerseits ist das Thema an der Grenze zwischen Leben und Tod kein komfortables, und nicht jede/r ist bereit, sich ihm auf über 220 Seiten zuzuwenden. Andererseits ist der Plot auch nicht gänzlich unbekannt, wird er doch in verschiedenen Medien aufgegriffen, wie z.B: im Film „Während Du schliefst“ (1995), dem Krimi von Brigitte Aubert, „Im Dunkel der Wälder“ (1998), dem Bericht von Julia Tavalaro und Richard Tayson „Bis auf den Grund des Ozeans. Sechs Jahre galt ich als hirntot. Aber ich bekam alles mit“ (Freiburg: Herder 2000), den Filmbiographien „Das Meer in mir“ (2004) nach einer wahren Begebenheit oder „Schmetterling und Taucherglocke“ (2007) nach einem autobiographischen Roman, der mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnete Erinnerungsroman „Du stirbst nicht“ (2009) von Kathrin Schmidt.

Deshalb soll hier ein anderer Zugang gewählt werden, vom Werk der Autorin her, denn im Veröffentlichungsjahr 2016 erschien gleichzeitig die zweite, fast unveränderte Auflage des Werkes „Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“ (Berlin: btb 2016, bis auf vernachlässigungswürdige Details identisch mit der Erstausgabe Frankfurt: Suhrkamp Verlag 2007, im Folgenden abgekürzt mit der Sigle „SESF“, bei Häufungen auch einfach in runden Klammern).

Schon vom Titel her gibt es eine Besonderheit: den Vergleich des Lebens im Koma mit der Wasser-Metapher, sogar Meer-Metapher oder allgemein dem Wortfeld des Liquiden. Ebenso wie das Meer als Sinnbild des Herausschwimmens in die Unendlichkeit des Todes imaginiert werden kann, weist es nicht nur auf das Ende des Lebens, sondern auch auf den Anfang, auf die Quelle des Lebendigen, den Ursprung der Lebensenergie. Das Motiv des Liquiden zieht sich als wiederkehrender Topos, also leitmotivisch-musikalisch, auch durch andere Werke: So erschließt Bodrožić in ihren autobiographischen Essays „Sterne erben, Sterne färben“ ihren Vornamen Marica von einem gleichnamigen Fluss her. Damit gewinnt das Motiv des Lebens zwischen der Geburt, dem ‚Sternenerbe‘, und dem Lebenslauf als einem Fließen, dem ‚Sternefärben‘, bis zu einer Form von ‚Mündung‘ in Formen der Vervollkommnung und Vollendung bis zur Erinnerung als Überwindung des Todes, eine besondere Dimension der Selbstvergewisserung in einem tradierten Mythos. Die Autorin nennt es „[d]ie Entdeckung meiner selbst als Flußexistenz“ (SESF, 159).

Diese Erfahrung macht sie aber erst in Deutschland, im Land ihrer zweiten Sprache nach der kroatischen, die mit der Nähe zum Mediterranen in Südosteuropa auf die Antike zurückverweist: „Erst zwei Jahrzehnte nach der Ankunft in Deutschland fand ich heraus, daß ‚Marica‘ im thrakischen Plovdiv [der zweitgrößten Stadt Bulgariens] der Name für einen Fluß war“. Gestützt durch einen Text mit dem Titel „Die sieben Quellen der Marica“ geht der Weg zurück zu Ovid, der den Fluss unter dem weltberühmten Namen Hebrus in seinen „Heroiden“, fiktiven Briefen von mythischen Frauen an ihre abwesenden Männer, als Quelle rühmt. Die Autorin zitiert aus dem zweiten Brief die „heiligen Wasser des Hebrus“ in lateinischer Sprache. Daraufhin beschwört sie auch die offensichtliche Nähe der ersten drei Buchstaben des Eigennamens zum Gattungsnamen „mar“ (lateinisch „Meer“). Die von der Autorin selbst angesprochenen „Eitelkeit“ sei ihr zugestanden, aber die Parallelisierung der Vornamensdeutung mit dem weltliterarischen Text aus dem Kulturraum ist eine ästhetisch höchst spannende Methode, die die Autorin „Dual“ nennt, nämlich das Gehen in Spuren, um die Würde des Namens in dieser Doppelung zu entfalten. („Der Name ist mehr ein Echo als ein wirkliches Wort“, SESF, 123, hier ein Echo der Antike in der Aktualität) Die grammatische Form des Duals zwischen Singular und Plural gibt es im Deutschen nicht, aber sie wird hier im Ästhetischen, dem Wahrnehmen des paarigen Kontaktes zwischen Selbst und Wirklichkeit, verwendet. Die Antike gewinnt die Autorin wieder in dem von ihr neu benannten mittelmeerischen Prinzips Albert Camus‘, eine Sphäre, die sowohl Zeit als auch Raum ist: der „Mediterran“, der dem deutschen Sommer unvergleichliche Sommer des Südens (SESF, 18), der deutschen Landschaften unvergleichliche gastfreundliche Bereich „[a]lle Ufer Europas“ als Ursprungsraum der kulturfördernden Schifffahrt friedlicher Völker im Mittelmeer (SESF, 51).Wie kommt die Autorin dazu, Doppelungen, Paarungen, Duale wie die Kulturdyade von Antike und europäischer Gegenwart im Mittelmeerraum zu gestalten? Zur Klärung dieser Methode gibt der Roman „Das Wasser unserer Träume“ Anlass. Alle grammatischen Kategorien als Ordnungssysteme sind aufgehoben: z.B. zwischen den Genera verbi Aktiv und Passiv („Wir können das Leben nicht machen, es hat uns gemacht“, WT, 123, „Und wer ist mein Erzähler, wer hält mich und dich zusammen“, 122). Wir sind ständig mit dem Ich-Erzähler in dem Dual von Innen- und Außenwelt, Leben in einem „Innenleben“ (122) und einem Leben im Außen, zwischen Akteur und Zuschauer (142), in einem Dual zwischen Wach- und Traumzustand, innerhalb und außerhalb eines Körpers, sowie in einem „Meer unserer Innerlichkeit“ (144), das aber in höchst präzisen medizinischen Metaphern entfaltet wird, vor allem einer Vision von ‚Blutbildern‘. Es handelt sich nicht um eine tabellarische Liste, den Fachbegriff des Hämogramms als in der Medizin standardisierte Zusammenstellung wichtiger Befunde aus einer Blutprobe, sondern um echte Bilder photographischer Art zu roten und weißen Blutkörperchen.

Hier möchte man eine Parallele ziehen zu Robert Musils „Mathematik und Mystik in einem“ oder Gottfried Benns Chiffren. Der Ich-Erzähler vermag aktuell einen Menschen um ihn herum durch eine „Reise in seine inneren Farben“ (110) zu erkennen, er vermag es genauso wie sein „eigenes Blutbild im Geist heranzuziehen und es in Ruhe zu betrachten“ (92). Er sieht rote Blutzellen als „riesige Granatäpfel, leuchtend rote Kerne, rot wie Lava heißester Vulkane.“ Er kann auch bei anderen deren ‚Blutbild in sein Bewusstsein heranholen‘ (Snegi, den er als Pfleger „Internaut“ parallel zum kosmischen Astronauten nennt, 91, 152, 132, 117) und damit seine Lebensenergie mit eigener Diagnostik einschätzen: „Dabei bin ich so sehr am Leben, dass ich ihn lesen kann, ihn und seine roten und seine weißen Blutkörperchen. An der Dichte und an den Farben kann ich genau erkennen, ob er gut beisammen ist oder nicht.“ (110). Einander so zu lesen – diese Kunst bezeugt die Menschlichkeit auch an diesen Ort der Intensivstation.Immer wieder wird der Zustand des „Inneren“ aufgerufen: etwas ist „vor meinem inneren Auge aufgetaucht“ (77), „Statt einer Biographie habe ich nun innere Augen“ (123). Mit dieser Metapher beschreibt die Philosophin Martha Nussbaum ihre Gefühlstheorie der mitfühlenden Phantasie als Sehen mit den Augen eines Anderen, die Solidarität des Nicht-Wegsehens als Basis des wieder zu gewinnenden Bürgersinns heutiger Zeit. Eine solche sinnenbasierte Achtsamkeit und Aufmerksamkeit für den Anderen, philosophisch fundierte Ästhetik der Phänomene des Sehens, verbunden mit der ethischen Haltung einer Einsicht in Zusammenhänge, der Verbundenheit und Verwandtschaft der Menschen, macht den Faden der Erzählung im Roman aus.

Es ist die Erzählung eines Lebenslaufes, der durch einen Unfall an eine Grenze gekommen ist und der im Krankenhaus neu beginnen wird. Wie ein Fluss sich ein neues Bett sucht, ist hier der scheinbar starre Körper aufgewühlt und aufbrechend zu einer „inneren Farbenreise“(57), immer wieder einer „Reise“ (65, 187, 198), einer „Durchreise“ (203), „wie ein Mensch auf einem Pilgerweg“ (33), er nennt sich „Pilger meines Lebens“ (33 ,77), im Vollzug des ‚Herzpilgerns‘ („Ich herzpilgere in die Erinnerung zurück, muss gehen lernen, ohne meinen Körper bewegen zu können“, 129).Durch das Stichwort „Erinnerung“ ist ein zentrales Poetologem aufgerufen, welches in „Sterne erben, Sterne färben“ mit der Sprache als einem Erzählfluss verbunden wird: „Im Deutschen ist die Erinnerung ein Schutzgewand, eine Fügung; ein Fluß, in dem ich schwimmen kann und der mich ins Offene eines großen, gewaltigen Meeres hinausträgt, aber nie zu einem tränenden Sprach-Menschen macht.“ (SESF, 146) Die Bildstruktur, ja man könnte sagen, der Dual zwischen „Fluss“ und „Meer“, ist hier die Vollzugs-Einheit von aktivem Schwimmen und gelassen-geschenktem ‚Hinausgetragenwerden‘, ein Lebenslauf im Sinne des Hölderlinschen „Komm! ins Offene!“. Die Harmonie des Duals ist möglich, weil die Sprache Erinnerungen ‚kanalisiert‘, zum Ausdruck bringt, und die Sprechende davor schützt, „sich in der Trauer zu verstricken“ (SESF, 146).

In dem Roman „Das Wasser unserer Träume“ ist diese Bedeutung der Sprache durch das Setting in der extremen Schmerzzone zwischen Leben und Tod noch deutlicher spürbar als in der Adoleszenzphase einer Auswanderung von Kroatien nach Deutschland, wenn auch strukturell ein analoger Übergangsritus. Der Übergang auf der Ebene der horizontalen Lebensbewegung wird durch den Balanceakt zwischen den vertikalen Dimensionen von Tiefpunkten und Höhepunkten, Depression und Erhabenheit, gestaltet: „die Sprache hebt mich in die Höhe, läßt mich aber zugleich immer auf dem Boden, von der Erde aus betrachten“ (SESF, 146). Der Ich-Erzähler im Roman erhebt sich, sich und seine Welt erzählend, gleichsam aus seiner liegenden Position, beginnt jetzt, in Sprache sein Inneres, das „Blutbild“ (WT, 91), zu sehen: „Aus hunderttausenden von Granatapfelkernen besteht mein Blut“ (92). Er entwickelt daraus ein Heilungsbild in der Farbe Rot: „Was könnte mich besser gesund machen als die Farbe selbst?“ (93), und beschwört diese Sicht als ‚Schirm und Schild‘-Energie: „Die soll von nun an und für alle Zeiten mein Granatapfelbund heißen“ (93).und Schließlich folgt daraus für ihn, dass „alle Menschen große Granatapfelgruppen bilden“ (96), und dieses Gesehene eine ethische Grundqualität des Menschseins ist: „Die Fähigkeit, alles aus dem Blickwinkel eines anderen Menschen zu fühlen, wird im ungepanzerten Leben erworben“ (96), also im schutzlosen Raum des Patientseins im Krankenhaus. Was heißt aber „inneres Sehen“? Vor allem, wenn das Werk in den vier Jahreszeiten gegliedert ist, mit dem Winter beginnend? Lassen sich die Farben der Jahreszeiten ohne den Blick aus dem Fenster, da der Ich-Erzähler ja ans Bett gefesselt ist, als wirklich „innere Farben“ gewinnen? Parallel dazu ist in „Sterne erben, Sterne färben“ ein Song zitiert, dessen Titel lautet: „Die Farben sind in uns“ (SESF, 145). Daran anknüpfend wird im Roman viel komplexer formuliert: „jeden Gedanken sehe ich als Farbe“ (WT, 97). Der Ich-Erzähler hat keine Kommunikationsmöglichkeit mit dem Außen, er ist gefesselt an sein inneres Sprechen, sein inneres Denken, seine innere Wirklichkeit als seine Welt. Ludwig Wittgensteins Tractatus-Satz „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“ gewinnt hier eine physische Vertiefung bis ins Abgründige, ist aber für den Prozess der Kunstschöpfung eine Chance. Die philosophische Fundierung der Farbe ist dabei ihre Denkkraft: „Ideas are substitutes for sorrows […]. Wie Sterne am Himmel strahlt der Satz mich von der Zimmerdecke an. […] wie Ideen stärker leuchten als der Schmerz“ (WT, 82). Der Ich-Erzähler bekennt: „Es ist kein Satz von mir, ganz viele Sätze, die mir zuarbeiten, sind nicht von mir. Sie meinen mich […] Woher er kommt, weiß ich nicht.“ Das Internet weiß dies, er stammt von Marcel Proust: „Happiness is salutary for the body, sorrow develops the powers of the spirit. Ideas are substitutes for sorrows.“ Warum Proust in englischer Sprache zitiert wird, muss hier offenbleiben, der Protagonist ist nach Flucht aus Europa „offenbar längst Amerikaner“ (WT, 220).

Die Farben sind beim Ich-Erzähler mit den Sorgen verbunden: „das Wirbeln der Farben. Die Farben sind wirklich wilde Sprachen“ (WT, 84), „die Sorgen sind hungrige Leute, ihre Farben irren in dunkeldicken Spiralen umher wie hungernde Hunde“ (85), die Farben spiegeln deutlicher seine Gedanken wider, als Worte es könnten, da sie energisch aufgeladen sind und die Menschen in die gefährlich Zone einer Zerreißprobe führen, an Emotionen heran, denen sie sich aussetzen müssen, die sie nicht rational beherrschen und unterdrücken können. Welche Farben sind im Innern? Offensichtlich ist bei dieser erforschend-entdeckenden Frage der Schritt vom Kapitel „Winter“ zum „Frühling“ der entscheidende. Während im Kapitel „Winter“(WT, 7-70) die Schwarz-Weiß-Schattierungen nur ahnend wahrgenommen werden („als ich noch keine inneren Farben sortieren und nur in Schattenabstufungen denken konnte“, 122), dienen im Kapitel „Frühling“ (WT, 71-114) die Farben, vor allem die Komplementärfarben Rot (Granatapfel, 92) und Grün, im Kapitel „Sommer“ (WT, 115-180) das Hören und Riechen und schließlich im Kapitel „Herbst“ (WT, 181-221) das Tasten („Meine Finger kribbeln. Ich spiele Luftklavier mit ihnen“, 181) dem Ausdruck seiner sich entfaltenden Gefühlswelt über seine Sinne. Die Jahreszeit des Frühlings steht für das Wieder-Aufleben nach der Wintererstarrung, das Wachsen als genetischen Prozess.

Das Wieder-Leben-Lernen des Protagonisten durch die erwachenden Sinne hat eine Parallele im Sprechenlernen, wie es die Autorin in „Sterne erben, Sterne färben“ beschreibt: „In Berlin fing ich an, die Sprache der Farben […] zu lernen. […] Sobald ich an einem Text arbeitete, meldete sich das Spiel der Farben im Unterpfand der Wörter.“ (SESF, 144) Diese individualgeschichtliche Sprach-Genese führt die Autorin zu komplexen Thesen zum Thema „Sprache – Denken – Wirklichkeit“ und Einblicken in den Prozess ästhetischer Produktivität, der Kunst-Genese: „in dem das Schreiben Hand in Hand mit dem Glauben an die denkerischen Fähigkeit der Farben einherging. […] wie ein Lichtfaden zu den Sternen wirkte das manchmal, dieses Bild gab sich mir ein, war mein Führer durch die Weltgegend der Farben. Auf diese Weise bin ich schreibend zu den Sternen gereist.“ (SESF, 155)

Neben diesem elaborierten Sprechen und Denken beherrscht Bodrožić dabei auch die knappsten Formen als Formeln: „Ohne die Farben läuft sprachlich nichts ab.“ (SESF, 157)Somit sind „Farben“ wie „Sterne“ leitend. Die These ist durch die F-Alliteration sinnlich verbunden: „Ohne Farben keine Fragen“ (WT, 82) – und vice versa? Keine Fragen ohne den persönlichen Farbton? Das möchte man öfter fragen in diesem Roman: Körper und Kopf, Leib und Seele, Ursache und Wirkung, Subjekt und Objekt, Aktiv und Passiv, Anfang und Ende, Augenblick und Dauer, Punkt und Fläche, diese dianoetisch-grammatischen Kategorien wanken und lösen sich auf. Die wichtigste Frage ist die nach der Beziehung zwischen Ich und Du, ihrer Nähe und Distanz, ihrer Verschmelzung und Trennung, die Relation der Liebe. Welche Farbe sich eignet, um diesen lebensbestimmenden Kontakt zur Sprache zu bringen, zwischen Liebesfreud und Liebesleid, ist naheliegend und vielleicht deshalb durch die Komplementärfarbe innovativ gebrochen.

Im Mittelpunkt steht im Roman einerseits die Frucht des Mediterran bis zum Iran: der Granatapfel und sein blutendes Rot. Daneben aber erscheint durch ein als Lied populäres Federico Garcia Lorca-Gedicht „Romance sonambulo“ (1928) die Farbe Grün, der Kontakt zu ihr ist hier Flucht aus dem Schmerz. Zunächst summt seine Pflegerin „schmerzgrüne Zeilen“ (WT, 64, vgl. 54), um ein neues Leben als „Aufblühen“ zu beschwören, und dann vermag er: „ich sah in mein Gehirn hinein, bevor ich innerlich auf grüne Wiesen auswich, dem herrlich verlockenden Grün mich zuwandte, den hellen Farben dort, die mich liebten. Verde. Que te quiero verde“ (75f., vgl. 95). Diese Farbe kann gewonnen werden, weil ihr inneres Sehen physiologisch-psychologisch vorbereitet ist: „Zum ersten Mal seit meinem Unfall hat mein Bewusstsein sich in meinem Inneren wie in einem unermesslich großen grünen Wald ausgeruht, und ich habe aufgehört, in Sprache zu denken. Verde, que te quiero verde.“ Dieses Bild und die Wiederholung dieses Gedichtverses offenbart, was es heißt: „mich mit meiner inneren Farblandschaft zu verbrüdern“ (92). Die Kontaktaufnahme über Farben ist bezeugt in der Erinnerung an das Gesicht der Geliebten, „tief und wie aus einem Meer voller Farben sieht sie dich an“ (78). Die Menschen, die ihn verstehen, äußern sich analog, die ihn betreuende Frau Agni, seine sensible „Gedichtefrau“ mit ihrer „Büchertasche“ in Gestalt eines Kelims (100): „Seine Venen sind blau wie Flüsse“ (110), sie glaubt an die Lebenskraft des Patienten, hofft an die Fortsetzung seines Lebenslaufes nach der im Krankenhaus behandelten Krise. Wie genau die Autorin die Farben aus dem kunstgeschichtlichen Zusammenhang kennt und ihrem Protagonisten als Gedanken eingibt, offenbaren Stellen wie: „Ich bleibe im Grün. Die Farbe ist ein Ort. Ich wachse langsam aus der Welt der Stille in die Öffnung der Worte hinein […]. Ungetarnt ist hier alles Gesang. […] Und weil das so ist, ist dies kein Vorhaben, wie das Bild einer Pfeife auch keine Pfeife ist“ (87), ein direktes Zitat des Klassikers der Sprachkritik: René Magrittes Bild „Der Verrat der Bilder“ (1928). Die Autonomie der Farbe – Chiffre eines freien Lebens „im Grün“, aber auch im Rot wie im Blau –, ist nicht durch eine normierte Sprache mit pragmatisch-utilitaristischer Verzweckung und Vereindeutigung auszudrücken. Was dieses Grün sein soll und wie man ‚in ihm bleiben‘ kann, ist die Ausdrucks-Aufgabe entweder eines kurzen Gedichts oder eines langen Romans bzw. einer Romanfolge.

So benennt Bodrožić die Differenz literarischer Gattungen mit Farbennuancierungen, mit den Genres geht man gleichsam in einen Farbton hinein. „Das Alphabet hat ein Land. Jeder kann es betreten. Aber es gibt dort ein Tor zu durchschreiten. Je nachdem, aus welcher Richtung man auf es zugeht, verändert es seine Farbe (die eine Farbe führt zum Gedicht, die nächste zur Erzählung, die ihr folgende zum Roman und dann auch zu etwas Hybridem).“ (SESF, 123) Insofern ist auch die Ehefrau des Protagonisten, die er vergessen hatte, Milena mit der Profession einer Philosophin (WT, 133), im Kapitel „Sommer“ eine „Frau mit den großen grünen Augen“ (118), „das unermesslich tiefe Grün dieser fordernden Frauenaugen“ (124), eine Auseinandersetzung des Paares ist angedeutet, warum werden sie nicht weiter miteinander leben, oder doch? Was ist aus der Vergangenheit noch klärend aufzugreifen?

Hier endet der Roman mit offenen Fragen. Aber er ist der dritte Teil einer Romantrilogie, und deshalb wäre dann ein Blick auf die diesem Roman vorausgehenden Romane: „Das Gedächtnis der Libellen“ (2010) und „Kirschholz und alte Gefühle“ (2012) möglich und nötig. Überhaupt bleibt das, was dem Unfall des Ich-Erzählers direkt vorausgegangen ist, unklar. Wenn es ein äußerer Anlass war, dann korrespondiert er auch mit einer inneren Zäsur. Denn die Kraft des Farbsehens und Färbens als ‚Farbsprechens‘ im Sinne der Essays „Sterne erben, Sterne färben“ hat eine Quelle, die zugleich Ende und Anfang ist: „Der Körper bricht zusammen, wenn die Sterne keinen Zugang zu unserem Brustland haben. Dieses Brustland hat sich bei mir nicht nur als ein Geysir der Gesundheit betätigt. Es hat auch Sprache magnetisch angezogen.“ (SESF, 92)

Erst durch ein scheinbares Ende findet man eine andere, eine innere wie äußere Sprache – diese magnetische Kraft der Sprache durch Marica Bodrožić wiederzugewinnen, dafür lohnt es zu lesen und mit offeneren, inneren Augen zu leben.

(Meiner Erstleserin Miriam Trutnau danke ich für genaues Lesen stets auch mit inneren Augen, ebenso meinem Zweitleser Jürgen Lauer für unverzichtbare Präzisierungen.)

Maria Behre, 28.04.2020